Narodil se v Norsku, žije v Dánsku, ale ze všeho nejraději má Island. Říká, že je to úplně jiná planeta, kde se snoubí nádherná příroda a bohatou kulturou. Kameraman Sturla Brandth Grøvlen zažívá pěkné roky. Jeho pracovní nasazení, přirozená pokora, klidná povaha a citlivé oko jsou jako dárek pro ty, s nimiž spolupracuje. Sturlova síla tkví taky v tom, že je otevřený různorodým filmovým projektům a nebojí se střídat žánry. Chce jen jediné – aby mu bylo s režisérem daného filmu „lidsky“ dobře.
Sturla Brandth Grøvlen
Pocházíte z Trondheimu, to je jediné norské město, které jsem doposud navštívila. Pamatuju si především tamější katedrálu, kde se zrovna konal koncert vážné hudby, když jsem si ji šla prohlédnout.
To bylo určitě krásné, ta katedrála je opravdu velkolepá a ocitnout se uvnitř obklopena hudbou je velký zážitek. V Trondheimu jsem se narodil, ale teď žiju v Kodani. Tam jsem už před dost dlouhou dobou odešel studovat filmařskou školu a pak už zůstal.
Ráda bych si s vámi povídala o všech vašich čtyřech filmech, které byly mimo jiné k vidění na letošním Febiofestu. A začali bychom tím, který má teď premiéru v českých kinech. Je to Last and First Men, experimentální sci-fi báseň o konci lidstva, a taky to pro mě byl z těch čtyř prezentovaných děl asi nejintenzivnější a nejodlišnější zážitek. Je to monumentální a také velmi meditativní dílo bohužel už dnes zesnulého islandského hudebního skladatele Jóhanna Jóhannssona (†2018), vašeho kolegy a také kamaráda.
Ten snímek má celkem dlouhou historii, která začíná už v roce 2013, kdy jsem v Německu točil dánský film a Jóhann k němu dělal hudbu. Tam jsem se s ním seznámil, a mimochodem taky se Sebastianem Schipperem, s nímž jsem pak natočil snímek Victorii (za kameru snímku získal Stříbrného medvěda na Berlinale v roce 2015). Jóhann mi tehdy začal vyprávět o tomhle svém projektu a my se kvůli tomu poprvé sešli v jedné berlínské kavárně. Jóhann si dělal hodně poznámek a příprav už několik let. Už měl nachystaný takový trailer, který natočil na ruční kameru a měl k tomu i namluvené vyprávění. Měl už celkem jasnou představu, jak by měl snímek vypadat a jakou by měl mít atmosféru. Věděl, že chce točit na černobílý materiál. Chtěl, aby měl film zrno, přemýšlel o hudbě, vyprávění a obrazové skladbě. Měl představu, že to celé bude pak působit jako takový archaický filmový materiál. Něco, co by vypadalo, jako že už to bylo natočeno dávno, se stopou času. Chtěl klasický materiál a přál si také, abychom před vývojem natočeného materiálu film „nekoupali“. To se jinak dělá proto, aby se zbavil všech možných drobných nečistot a škrábanců, které by pak na finálně vyvolaném filmu „dělali neplechu“. Chtěl tam všechno: vlasy, škrábance, prach. Chtěl, aby ten analogový materiál bylo cítit. A stejně to bylo také s hudbou, kterou pro snímek složil. Pracoval hodně s klasickými kazetami a nahrával různé smyčky, které několikrát překrýval dalšími hudebními smyčkami. Šlo mu o to, aby získal unikátní zvuk. Když jsme natáčeli, neměli jsme žádný obrázkový scénář. Jóhann ale věděl, že chce točit monumentální pomníky v bývalé Jugoslávii a že je chce natočit určitým způsobem. Takže jsme asi na čtyři týdny vyrazili na naši okružní jízdu. Plán jsme měli celkem ambiciózní. Chtěli jsme toho natočit mnohem víc, než se nám nakonec povedlo. Několikrát nás totiž různě zdrželi na hranicích.
Umím si představit, že to mohlo být docela dobrodružné…
To skutečně bylo! (úsměv) Úžasná zkušenost, a to taky proto, že většina těch monumentů je zasazena někde do divoké, a mnohdy i celkem nedostupné horské oblasti. A tak jsme taky viděli spoustu nádherné přírody.
Taky jsem si díky vašemu stylu kamery u Last and First Men uvědomila, jak moc důležité je zoomování, které přináší velice zvláštní pocit divákovi. Ten pomalý pohyb kamery přináší divákovi určité zklidnění.
Ano, myslím, že jste na začátku použila slovo „meditativní“, a to přesně vystihuje to, jak bych to popsal i já sám. Idea byla, že jsme chtěli na plátně vytvořit určitý organický pohyb. Vlastně jako kdyby to byla kosmická loď plující vesmírem. A taky jsme chtěli stříhat tak, aby to vypadalo, že ty všechny monumenty jsou vlastně jako jeden. Pojmout to velice abstraktně.
A ještě se musíme určitě dotknout další radosti tohoto snímku, což je hlas vypravěče, kterým je Tilda Swinton. Říkala jsem si, že neexistuje nikdo, kdo by se té úlohy mohl lépe zhostit. Jak se k projektu dostala?
To je taky docela zajímavý příběh. Jóhann neměl ještě vypravěče, když jsme natáčeli. Měl ale už kontakt na tuhle skotskou herečku. Vlastně to bylo tak, že Tilda Swinton byla Jóhannovou fanynkou a kdysi mu napsala, že má moc ráda jeho hudbu. Věděl, že k ní má otevřenou cestu, a tak jí napsal o svém filmu a ona byla nadšená. Pozvala ho na pár dní do svého skotského sídla, kde nahráli mnohem delší vyprávění než to, které se objevilo ve výsledném snímku. Když jsme měli dotočeno, Jóhann začal pracovat na hudbě a na střihu. Ale to byla taky chvíle, kdy jeho kariéra začala růst, měl toho hodně a neměl dostatek času na to, aby mohl svůj film dokončit. On byl dost workoholik. Když se k němu dostal nějaký nový projekt, tak velmi těžko říkal „ne“ a rychle se pro danou věc dovedl nadchnout. Trávil hodně času střihem. Pak bohužel ale zemřel, a to ještě předtím, než bylo všechno hotovo. A tak jsme se já a další blízcí spolupracovníci spojili a pokusili se jeho film dokončit.
Chybí vám Jóhann?
Chybí… A ten pocit je ještě silnější právě ve chvílích jako je tahle, kdy jsem někde na nějakém festivalu a drží se mě pocit, že by tu měl být a mluvit o své práci…
Tilda Swinton se Zlatým lvem z festivalu v Benátkách
Pojďme změnit téma hovoru a vrhněme se na dánský film Chlast Thomase Vinterberga v hlavní roli se skvostným Madsem Mikelssenem a jeho závěrečnou taneční scénou. Je náročné natáčet opilé lidi?
Ani ne, mnohem náročnější je hrát opilého. Na to se opravdu hodně zkoušelo. Dokonce si herci s režisérem udělali takový experiment. Pili alkohol a měřili si při tom promile v krvi, aby věděli, jak opilost v různých stádiích vypadá a snažili si zapamatovat, jaký při tom mají pocit a jak se chovají. Ale myslím, že od samého začátku jim bylo celkem jasné, že v takovém stavu by nebyli schopni nic natočit. Takže nakonec Thomasova instrukce hercům zněla, aby předstírali, že opilí nejsou. Lidi vlastně často, když jsou opilí, zkouší okolí přesvědčovat o tom, že to tak není.
Jak k vám vlastně přicházejí projekty?
Rozdíl je mezi evropskými a americkými snímky. Projekty se ke mně dostávají často přes moje agenty. Jednoho agenta mám v Americe, dalšího mám v Dánsku a pak taky ve Velké Británii. Dánsko je ale malá země, takže Chlast ke mně přišel skrze Thomasova střihače, s nímž jsem spolupracoval na snímku Heartstone.
V Chlastu a taky v Heartstone není statická kamera. Jsou to snímky točené převážně na ruční kameru. Pro vás je to celkem signifikantní způsob práce…
Každý projekt potřebuje svůj vizuální jazyk. Pro mě je to způsob, jak si zachovat určitou syrovost. Sám za sebe nechci, aby kamera pozorovala zdálky, a s ní pozoroval divák. Já chci být fyzicky blízko postavy, abych ten pocit přenesl na diváka. To naprosto sedí hlavně ke snímku Heartstone, kde je spousta dětí, které jsou neustále v pohybu. Ale podobné to bylo i u Chlastu. Thomasovi se právě ten pohyb s ruční kamerou moc líbil a chtěl ho využít i ve svém filmu. Mělo to přinést pocit určité hravosti. Může to být třeba pohled, nebo někdo něco řekne, a já to můžu snadno zachytit. Práce s ruční kamerou je jako tanec, je to výměna energií.
A teď k filmu Shirley. Zase úplně jiná věc. Jedna z postav vystoupá ve snímku po schodech k hlavní postavě a mimo jiné jí řekne o tom, jak se cítila, když si přečetla jednu z jejích prací. Použije výraz „thrillingly horrible“, tedy vzrušující, ale zároveň strašlivé. A to byl můj pocit v tom nejlepším smyslu slova z tohoto snímku americké herečky, scenáristky a režisérky Josephine Decker.
Shirley je myslím její čtvrtý film, který natočila, ale první, který si sama nenapsala. Když znáte její další filmy, tak je pro vás snadné rozpoznat i tady její velice specifický režisérský rukopis vyprávění. Hodně experimentuje, improvizuje a hraje si, jako by neexistovala žádná pravidla. Před tímhle snímkem jsme se neznali. Dali nás dohromady naši agenti a my dva jsme si velmi záhy rozuměli a chtěli spolupracovat. Bylo mi jasné, že tohle nebude úplně standardní snímek.
Není to klasický životopisný snímek, ale příběh, kde je spousta hororových momentů a taky tam není ani jediná postava, kterou by si divák mohl zamilovat a soucítit s ní…
K tomuhle materiálu jsem přistupoval s velmi otevřenou náručí a snažil se pochopit režisérčin vizuální styl a určitou citlivost, k níž přistupovala k celému projektu. Hodně jsme si povídali a já jsem došel k tomu, že její myšlení nemá hranice a že pracuje nesmírně intuitivně a v daném momentu. A tak scénář, který si sama nenapsala, pro ni byl do určité míry velkou výzvou. Pokoušel jsem se jí pomoci a „zorganizovat“ její myšlenky, abychom došli k nějakému konceptu a mohli identifikovat scény a způsob jejich natáčení. Měla spoustu nápadů, ale byl to chaos. Spojení nás dvou ale bylo vlastně nakonec velmi plodné.
Shirley (foto: Neon)
Před pár lety jsem měla možnost mluvit s Christianem Bergerem, kameramanem Hanekeho a hodně jsme si povídali o světle. Tehdy mi řekl, že světlo je pro něj tou nejdůležitější věcí při natáčení. Řekl mi, že když se člověk nesnaží světlo tvrdohlavě nutit, aby dělalo to, co si člověk přeje, udělá samo to, co je třeba, a to je pro kameramana vítězství.
Já si jeho slova interpretuji takto podle své zkušenosti: nejlepší výsledky ohledně světla jsou ty, kdy světlo nekontroluji, kdy se všechno stane přirozeně. Ve filmech, které jsem jako kameraman natočil, se snažím o co nejpřirozenější světlo. Někdy to samozřejmě nejde a můj vztah ke svícení je ambivalentní, protože nemám rád, když je kolem moc umělého osvětlení. Mám rád tu svobodu, která je v objevování a nacházení světla.
[pullquote align=“full“ cite=““ link=““ color=““ class=““ size=““]Rozhovor s Christianem Bergerem najdete zde[/pullquote]
Sturla Brandth Grøvlen
A ještě se pojďme tak zlehounka dotknout snímku, který byl letos oceněn v Cannes a jmenuje se The Innocents.
Je to snímek norského režiséra Eskila Vogta, který před pár lety taky natočil film Slepá. Je také znám svou spoluprací s režisérem Joachimem Trierem. Má velký talent a já měl to štěstí, že jsem mohl být u toho. Je to ve zkratce thriller, který vypráví o čtyřech dětech, které se spolu kamarádí během jednoho léta a některé z nich mají určité speciální schopnosti. Ale ne jako klasičtí superhrdinové. Tihle mají zvláštní schopnosti, o kterých moc nepřemýšlejí. Prostě si jenom hrají. Jejich schopnosti jsou ale čím dál tím víc sofistikované a začíná to pro ně být v určitém smyslu slova velice náročné a vlastně to začne být trochu až horor.
Když vám někdo zavolá a chce vás za kameramana svého filmu, co vás musí zaujmout, abyste chtěl spolupracovat?
Musím při čtení scénáře cítit přirozenou potřebu vkládat do něj obrazy. Musím cítit, že ten scénář bude díky mé kameře lepší, že to bude jeho přidaná hodnota a že budu moci celý projekt ovlivnit. A nejdůležitější ze všeho je, abych si rozuměl s režisérem snímku. Potřebuju vědět, že s ním můžu o všem otevřeně hovořit a být kritický, aniž by se urazil. A taky, že mu budu moci ukázat svou zranitelnost a mluvit s ním nejen o filmu a scénáři, ale vlastně o životě. Je to nesmírně blízký vztah, který je potřeba udržovat často poměrně dlouhou dobu, takže to musí být osoba, s níž je vám dobře.
připravila: Dagmar Šimková, Totalfilm.cz
foto/video: Febiofest, Artcam, Film Europe © 2021
