Nepřehlédněte

Václav Kadrnka: Zpráva o záchraně mrtvého je o rituálu nad tělem, rozhodně ne o traumatu (rozhovor)

Dalšími hosty Letní filmové školy v Uherském Hradišti, která právě dnes začala budou režisér Václav Kadrnka a herečka Zuzana Mauréry. Od uvedení filmu Křižáček uběhlo už šest let. Tehdy měl jeho režisér Václav Kadrnka za sebou čerstvě silný osobní zážitek, který se těžko popisuje a možná ještě obtížněji vnímá bez vlastní zkušenosti. Přesto, anebo právě proto se ho rozhodl přetavit do filmové podoby. Jeho Zpráva o záchraně mrtvého je uváděna na Filmovce v první festivalový den a my vám nabízíme rozhovor s autorem filmu. Nepovídali jsme si ale jenom o vzniku nového snímku. Řeč došla i na Kadrnkovo působení na FAMU a projekt, kterým se společně se svou ženou snaží pomáhat vyvíjet filmy začínajícím filmařům.

Co bylo motivací k natočení snímku Zpráva o záchraně mrtvého?

Během postprodukčních prací na Křižáčkovi jsme já a moje rodina zažili velice intenzivní životní etapu, protože tátu postihla velmi silná mozková mrtvice. Nikdy předtím nebyl nemocný, a tak to byla dost nečekaná událost. Diagnóza byla velmi vážná a byla nutná operace mozku. S maminkou jsme pak u tátova lůžka trávili spoustu času a snažili se být pořád s ním.  Nechtěl se probudit z umělého spánku, a tak jsme k němu mluvili a snažili se ho všemožně volat zpátky. To se později stalo hlavní inspirací pro film. Během pobytu v nemocnici jsem si totiž začal dělat různé poznámky a zachycovat, co se kolem mě, ale taky na ostatních lůžkách a v dalších prostorách nemocnice, děje. Natáčel jsem si třeba i nemocniční zvuky, ale tehdy jsem ještě vůbec o filmu nepřemýšlel. Chtěl jsem hlavně, aby se táta vrátil. On se potom asi po týdnu začal zlepšovat. Nejdřív mrkal, pak otevřel oči. Později nám vyprávěl, že si pamatoval každé slovo, které jsme mu tehdy během toho týdne řekli. Měl jsem tedy takový zápis toho všeho a z něj pak vzešla režijní kniha, která byla koláží různých emocí, obrazů, zvuků. Na základě toho jsem pak oslovil dramaturga Jiřího Soukupa a spoluscenáristu Marka Šindelku a vznikla první verze scénáře.

Václav Kadrnka se Zuzanou Mauréry na place filmu (foto: Sirius Film)

Když jste trávil čas u tátova lůžka, asi jste si více než kdy jindy uvědomoval zázrak takového detailu jako je třeba jen drobný pohyb pod očním víčkem nebo pohnutí prsty…

V té první fázi jsme se snažili vyčíst z jeho těla jakékoliv informace. Ležel tam bez života a bylo vidět, že mysl má velmi daleko. Bylo nám řečeno, že bude v zámku, což znamená, že jeho mysl nebude propojena s tělem. Jedna věc jsou zavřené oči, druhá věc je, když u těch zavřených očí není ani pohyb pod víčky. I když spíme, tak neustále mrkáme, máme sny, pořád je tam nějaký pohyb, tiky. U tatínka nebylo tehdy vůbec nic – jenom opravdu uvolněné tělo. A tak jsme mluvili k jeho očím, ruce, noze, ať pohne prsty, dotýkali se ho. První slova toho filmu jsou tedy směřovaná k fyzičnu. Pak jsme zjistili, že musíme mluvit dál, ale k mysli, ať se soustředí a dává různé pokyny. Jediný nástroj ke komunikaci pro nás byl v tu chvíli monitor, kde skákaly různé hodnoty. Na něm jsme z jeho frekvence srdečního tepu vyčetli, že ho naše komunikace určitým způsobem rozechvívá.

Na place filmu Zpráva o záchraně mrtvého (foto: Martin Řepka)

Promiňte mi, že se takhle ptám, ale není ten váš film nakonec trošku sobecký? Nenatočil jste si ho hlavně sám pro sebe jako nějaké vzpamatovávání se z prožité události, nebo by to byla mylná interpretace a vy ho vnímáte jako vítězný oblouk s pevnými základy?

Já to celé beru vážně. Samozřejmě jsem taky přemýšlel o tom, jestli je dobrý nápad udělat z této zkušenosti film, jestli to právě není sebestředné. Nejdůležitější pro mě ale je, že tu zkušenost bych nikdy neztvárnil, kdybych si tím vším neprošel jako vybojovanou bitvou. Jsem filmař, a tak jsem se rozhodl, že to celé ztvárním. Jsem si jistý, že i kdybych dělal jiný film, tak bych na tuhle událost pořád myslel a ta by tam nakonec stejně nějakým způsobem byla přítomna. Ale na tohle rozhodování jsou samozřejmě dobré i různé filmové trhy a festivaly, kdy si člověk může vyzkoušet, jak to asi bude fungovat. Já jsem s tímhle projektem dost různě jezdil a představoval ho ve fázi, kdy ještě ani nebyl hotový scénář. Během té doby jsem se snažil vypozorovat, jestli se na to téma lidé mohou napojit, jestli to není jenom nějaká moje sebestředná sonda. Ten film není koncipovaný jako analyticko-psychologický, je to spíš metafora. Při nejednom pitchingu a industry projekcích jsem pochopil, že obdobnou zkušenost má spousta lidí. Nejenom, že měli někoho blízkého s takovou diagnózou nebo sami si něco podobného prožili. Už ten samotný pocit trávení času v nemocnici známe všichni. Čas strávený tam ubíhá úplně jinak. Čas v tu chvíli není lineární. To je třeba něco, co jsem chtěl zachytit víc než nějaká velká resumé. Já mám vlastně všechny své filmy založené na nějakém svém pozorování. Jsem přesvědčený, že film umí mnohem víc než jen vyprávět příběh. Myslím si, že umí sdílet nějaké vidění.  Film má vidět, ne primárně vyprávět. Osobně jsem vždycky nejšťastnější, když ukážu divákovi, jak věci vidím. Nejsem domýšlivý, ani žádný narcis. Stává se, že za mnou diváci po filmu chodí a sdělují mi svoje pocity a třeba řeknou, že to, co viděli na plátně, vnímali někdy i oni sami v podobné situaci. To je něco, co mě zajímá. Nerad taky diváka manipuluju. Nestřídám smutek a veselí, jak to často bývá zvykem. Používám repetice a graduju jednu emoci se kterou chci, aby pak divák z kina odcházel.

Jaká emoce to primárně byla tady?

Emoce přijetí situace. Ale taky vědomí, že i v takové chvíli, kdy jsem se sám dostal takhle blízko ke smrti, jsem mohl být tvůrčí a svobodný, a možná i nejvíc člověkem. Smysly jsou v takový moment mnohem vytříbenější a vnímání je posunuté, protože si jeden uvědomuje, že může přijít absence dotyčného. Říká se, že když něco ztratíme, pak to nejvíc pochopíme… Důležité je si ale taky uvědomit, že ta postava toho syna ve filmu nejsem já a postava matky není moje maminka. Otec se dá zároveň vnímat transcendentně. Určitě to celé není moje vzpomínka jedna ku jedné. Je to vypozorovaná zkušenost, kterou bych rád sdílel s divákem. Ty moje postavy nezažívají bolesti, ony bojují. Vždycky se snažím, aby to byly bojovníci. Zpráva o záchraně mrtvého je ve své podstatě akční film, jen se tam postavy nehýbou, nýbrž stojí. I když už je matka unavená, tak stále doufá. Všechno se děje uvnitř. Nemá to být film o traumatu a zoufání. Tenhle film je vlastně takový rituál nad tělem. Od začátku práce jsme taky mysleli na to, aby výsledek nepůsobil jako návod, jak se chovat v takové situaci nebo jak se s ní srovnávat.

Václav Kadrnka

Vaše tři celovečerní filmy – Osmdesát dopisů, Křižáček a Zpráva o záchraně mrtvého – by klidně mohly tvořit trilogii díky mnoha podobnostem. Jaké společné styčné body bychom v nich mohly najít?

Vědomě jsem třeba u Křižáčka pracoval s určitými zjištěními z prvního filmu (Osmdesát dopisů, pozn. red.). Byla to třeba práce s prostorem, který jsem vyprazdňoval a postavu jsem z něj nechával vyjít. Evokovalo mi to paměť. Prostor je pro mě něco víc než jen druhý plán. Chci, aby to byla vždycky reflexe postav. U Osmdesáti dopisů to byly také třeba neustálé schody, které někam vedly a dveře, které se pořád před matkou zavíraly. U Křižáčka to byla zase neustále se opakující dálka. Jako by si člověk myslel, že už dosáhne na horizont, ale ten byl pořád nekonečný. A tady u Zprávy o záchraně mrtvého to je obdobně s interiérem nemocnice, kde se stále cestuje a není tomu konec. Další společným atributem je pro všechny tři filmy určitě absence milovaného člověka. Všechny taky začínají obnaženou postavou na lůžku, která jako by zrovna procitla. To, co se odehraje pak, je buď doznění nějakého snu, anebo naopak jeho začátek. Taky se mi tam opakuje motiv dětí. Ten používám jako symbol milosti a přijetí. To všechno má něco společného s trinitární ontologií, která mě hodně zajímá, ale kterou tam apriori necpu, ač ji mám pořád v mysli. Určité obrazy v tomto duchu nechám spíš plynout a myslím třeba na to, co znamená nepřítomnost otce, autority, která neodpovídá.

Zpráva o záchraně mrtvého (foto: Sirius Film)

Zaměříme-li se teď na netypický formát vašeho filmu, co se k němu od vás dozvím?

Od začátku jsem cítil, že ten film nemůže mít horizont. Ten je někde v těch postavách samotných. Nechtěl jsem ho ukazovat, možná jenom naznačit. Věděl jsem, že celé se to bude odehrávat v interiéru, po chodbách, na schodech, ve výtahu a k tomu se bude vracet refrén ležícího otce a postav nad ním, které k němu mluví. Chtěl jsem pro diváka vytvořit dojem izolace postav. Umocnit to, že jsou v tom daném stavu samy, protože jejich přirozený strach je izoluje, i když je jen v jejich mysli. Proto ten formát na výšku. I když je tenhle film abstraktní a pro mnoho lidí dost těžký na rozklíčování, tak v sobě má světlo. Jsem na něj velmi pyšný hlavně proto, že mě při jeho tvorbě vedlo něco, co jsem získal ze života. Možná, že když ten film lidé vidí, tak ho třeba nedokáží analyzovat, ale cítí, co je v něm podstatné. I s kameramanem Raphaëlem jsme od začátku celou mizanscénu stavěly do vertikál. Nechtěl jsem vidět v širokém obraze, co se odehrává u vedlejších postelí. To má divák vidět až s tím, kdo se dívá. Nechtěl jsem nic objektivizovat.

Zpráva o záchraně mrtvého – Raphaël O’Byrne (foto: Sirius Film)

Proč jste si za kameramana svého filmu vybral Francouze Raphaëla O’Byrneho? Nikdo jiný vám na tu spolupráci z domácí scény neseděl?

Já rád měním kameramany, protože přináší nový pohled a zkušenost. Nejsem úplně typ režiséra, který by musel pracovat stále se stejnými lidmi. Mám sice některé spolupracovníky, se kterými jsem natočil všechny tři filmy, ale tentokrát jsem vlastně vyměnil celý svůj základní štáb. K Raphaëlovi mě dostal můj přítel a režisér Eugène Green, jehož filmy mám velmi rád, on zase respektuje a má rád ty mé. Původně jsem tenhle snímek připravoval s jedním španělským kameramanem, ale tomu do toho přišel nějaký jiný projekt, který se posouval, a tak mu dal přednost. I my jsme posouvali natáčení. Pak už do toho vstoupil Raphaël a bylo to jasné. Mám velmi rád, když se nějaký pohyb skryje za statickým závojem a tenhle kameraman roli statického záběru vnímal stejně jako já. Dokázal velmi rychle měnit koncepce, když se mu nezdály, a používal, pokud možno, co nejvíce přirozeného světla. Je to velmi praktický člověk, který mi byl při našem natáčení velkou oporou, a je to také tichý a výborný posluchač. Ale chci taky říct, že proti českým kameramanům vůbec nic nemám. Nemám žádné dogma. Máme hodně režisérů, kteří umí vyprávět, ale málo těch, kteří umí vidět. Myslím si taky, že je potřeba danému projektu naslouchat a on vás vždycky přivede tam, kam potřebuje. Film mi vždycky ukázal cestu a naučil mě věcem, které jsem ani nečekal. Možná je to tím, že jsem odjakživa tichý pozorovatel. Nikdy mi nečinilo problémy čekat někde dlouho na poště. Vždycky jsem pozoroval lidi okolo. To mě vždycky fascinovalo. Táta mě brával na hokej a já místo toho, abych pozoroval hru na ledě, jsem byl otočený do diváků a s otevřenou pusou sledoval, co dělají. (smích)

Zpráva o záchraně mrtvého (foto: Sirius Film)

Když se zastavíme u výběru herců, tedy Vojtěcha Dyka a Zuzany Mauréry, tak ty jste měl ve své hlavě od samého začátku projektu?

Vůbec ne. Už byl hotový scénář a pracoval jsem na tom režijním a technickém, kde trávím mnohem víc času. Dávám do nich vizuály, které dělám s malířem Danem Pitínem, lokace a konkrétní vizuální motivy, které představu o filmu mnohem lépe přiblíží než jenom ten literární popis. Co se týče herců, nikdy nedělám casting a nevolám davy herců. Většinou si vytipuji tak deset, patnáct lidí, na které myslím nebo mě během příprav napadnou. Dám si s nimi pak schůzku a povídáme si. Vždycky potřebuju najít nějaké propojení – morální nebo charakterové. To se právě povedlo u obou dvou zmíněných herců. Od začátku jsem věděl, že rozumí situaci. Zuzka podobnou situaci jako já zažila chvilku před natáčením a Vojta zase díky své citlivosti chápal, co má jeho postava dělat a taky proč. Ani jeden nepochyboval o smyslu toho celého konání. Měl jsem s nimi při spolupráci podobně dobrou zkušenost jako předtím s Karlem Rodenem. I oni jsou spíš intuitivní, což je podle mě pro režiséra mnohem lepší, než kdyby to byli nějací metodičtí analytici. Stačilo naznačit nějakou změnu a oni to okamžitě vnímali. Komunikace s nimi byla krásná, bohatá, vzájemná a propojená, i když natáčení pro ně bylo hodně náročné. Většinu filmu v záběru jenom stojí a často si při hovoru pomáhají jenom výrazem očí. Hodně jsem je v tomhle limitoval, protože nemám rád, když si postava pomáhá různými gesty.

Natáčeli jste v první vlně covidu. Nakonec jste vzhledem k situaci museli zkracovat počet natáčecích dnů.

Bohužel ano. Prošla sice výjimka, že si herci během natáčení mohli sundat roušky, ale tehdy ještě nikdo nevěděl, co se bude dít dál. Díky mojí ženě jsme měli i vlastního doktora a neustále jsme testovali. Bylo ale jasné, že si nemůžeme vyskakovat a původní plán pětatřicet dnů je velké riziko, a tak jsme zkracovali na pětadvacet. Já jsem vůbec považoval za úspěch, že jsme ten film v takové nejisté době dotočili. Moc všem hercům a lidem ze štábu děkuju za projevenou odvahu a důvěru, protože se všichni do jednoho vrátili, abychom film mohli dokončit.

Kde se natáčení snímku odehrávalo?

V nejstarší budově olomoucké nemocnice, která sloužila více než sto let. Tahle budova měla být zdemolována. Díky covidu se ale plán posunul, a tak jsme tam mohli točit. Bourá se až teď. Používali jsme asi jenom půl patra. Další pavilóny a patra už byly zavřené, ty jsme si je mohli přizpůsobit – rozbourat si nějaké zdi, udělat si tam vlastní jednotku intenzivní péče – vlastně takové studio. Kolem budovy jsme postavili lešení, kam jsme rozmístili lampy, a celé to zakryly černou plachtou. Díky tomu jsme uvnitř mohli točit i během noci. Olomoucká nemocnice nám velice pomohla. I během covidu k nám byla velice vstřícná a povzbuzovala nás, abychom mohli film dotočit. Pak jsme ještě nějaké záběry nabíraly také v nemocnici v Kroměříži a ve Zlíně, aby interiér nepůsobil zase až moc starobyle. Chtěl jsem mít ve filmu i prvky jiné než ty z prvorepublikové architektury.

Soundtrack komponovali stejně jako u Křižáčka manželé Havlovi. Lišila se spolupráce na Zprávě o záchraně mrtvého nějak od té předchozí?

U Křižáčka hudbu psali až podle hrubého střihu. Tentokrát jsem je ale oslovil ještě před začátkem natáčením s tím, jestli by mohli udělat nějaké hudební skeče. Některé z nich jsem pak měl už rovnou s sebou na place a pouštěl je do playbacku, což určovalo taky nějaký rytmus pro herce. Nikdy jsme moc neřešili, o čem ten film bude. Havlovi se spíš napojili. Jejich hudba je tentokrát kompletně nová, což je taky rozdíl od Křižáčka, kde bylo originální hudby asi sedmdesát procent. Ten zbytek byly už motivy, které někdy předtím použili. Teď budeme vydávat soundtrack k oběma filmům. Havlovi v něčem pracují stejně jako já. Používají repetice, gradaci jemných tónů, alikvótní tóny. Podobně jde pracovat i u filmu, a tak je naše komunikace lehká a svobodná bez zbytečných analýz.

Na konec rozhovoru se ještě odkloňme od režírování a pojďme si něco říct k vaší producentské edici Sirius Films Manual, ve které pomáháte mladým tvůrcům s vývojem jejich prvních a druhých filmů.

Když řeknete, že pomáhám, tak to zní jako kdybych byl někdo, kdo už něco ví. Ale já nevím. Naším záměrem je spolupráce se začínajícími režiséry, protože se mi vždycky zdálo, že s filmem je tady v Česku spojeno spousta stigmat, starých vin a předsudků z dob minulých. Protože zároveň působím na FAMU, tak vím, jak dlouhý a bolestivý proces je pro debutanta natočit svůj první film a potažmo pro režiséra prvního filmu natočit další. Přitom potom, když ty filmy člověk vidí, tak si říká jak to, že to tak dlouho trvalo a stálo to tolik peněz. Takže se pokouším najít lehčí cestu, jak dojít k výsledku. Jsem hodně inspirovaný španělskou kinematografií a festivalem v Seville, kde funguje sekce Resistance, která ukazuje mladý portugalský a španělský film často za minimální peníze. Tím pádem nastartují režiséra na takovou rychlejší a dynamičtější dráhu. Mladí režiséři si myslí, že mít víc peněz, více natáčecích dnů a větší štáb, znamená větší komfort. Já se jim snažím vysvětlit, že to ale znamená mnohem více starostí pro ně. Víc lidí ve štábu znamená více otázek na ně. Víc natáčecích dnů je větší vyčerpání. Více peněz si žádá větší zodpovědnost. Tohle všechno většinou svobodu nepřináší. Taky se snažím, aby režiséři nepsali šestnáct verzí scénáře pět let. Věřím tomu, že pokud nefunguje třetí verze scénáře, tak něco základního není v pořádku a daný film prostě nemá vzniknout. Většinou to značí, že scenárista to neumí nebo že se bojí režisér. Myslím si, že musí být dost traumatizující trávit roky nad bílým papírem. Proto říkám, aby nehledali inspiraci jenom přes psané slovo, ale nechali se oslovit prostorem, který je inspiruje, fotili, nahrávali si zvuky. Já jsem takhle třeba prezentoval Zprávu o záchraně mrtvého v Římě na MIA Market. Neměl jsem vizuál, jen pár fotek z mobilu, ale hlavně nahrané ruchy z nemocnice. Kolikrát totiž zvuk mnohem rychleji navodí obraz než popis. Pro režiséra je prostě podle mě důležité mít dobrou režijní explikaci, kde ukáže, jak ten film vidí, čím má být jiný a jeho. Čím je to jeho vnímání nové potom ten samotný film tvaruje a určuje.

A jak vidíte studenty na FAMU, kde působíte?

Myslím si, že mladá generace mnohem svobodněji vnímá obraz. Mnohem méně si potrpí na útrpných analýzách. Dokáže vnímat přímo. Asi je to tím, že dnešní doba je hodně vizuální, a tak je to pro ně daleko větší přirozenost. Vždycky pocítím takovou lehčí a svobodnější zpětnou vazbu, když začnu mluvit o těch neliterárních věcech režie. FAMU vždycky hodně stavěla na dramaturgii, scénářích a hypotézách, a mnohem méně se dotýkala režijní práce jako takové. To se ale dost změnilo. Dlouho jsme o tom na katedře režie mluvili a snažili se semináře mnohem více zaměřit na režijní vidění. Sám se snažím studentům přinést co nejpraktičtější poznatky, aby se naučili vyjadřovat samotným médiem a méně s nimi řeším co a proč. Ono je to často totiž zrádné. Často se stane, že díky reakcím kantorů, dostane student pocit, že má nějaký svůj svět, kde mu to funguje, že má nějaký styl, i když ještě nenatočil žádný film. Jestli má ale někdo nějaký svůj styl, tak je to podle mě pak až divák snímku, který určí, zda něco funguje nebo ne. A nezáleží na tom, jestli je to minoritní festivalový divák nebo komerční masa. Mám po celém světě spoustu kamarádů režisérů, kteří chtěli dělat autorské filmy a skončili jako výborní režiséři televizních seriálů pro HBO, a naopak. Rozum nám často vytváří nějakou iluzi a ta může být značně zavádějící, a tak mladým režisérům vždycky říkám, ať hledají svoje vidění, ale moc nestaví na tom, že mají nějaký styl. Nejdůležitější je pro každého mladého filmaře, aby natočil celovečerní film a neustále měl praxi, protože to je to, co ho posouvá. Ten celý proces nejde nahradit.

Když ale možnost natočit celovečerní film stále nepřichází, tak je dobré točit i krátké filmy, nebo ne?

Určitě. V tomhle je FAMU výborná škola, protože má spoustu praktických cvičení. Pořád nutí studenty, aby natáčeli. Každý rok mají dva až tři krátké filmy. Nejenom, že se učí pracovat s médiem samotným, ale taky se učí komunikovat se štábem, a to nejen technicky, ale i lidsky. Často se totiž podle mě zapomíná na úplně elementární věci pod rouškou toho velkého umění, což nemyslím vůbec pejorativně, protože film je a má být umění. Je ale taky důležité, aby dotyčný režisér všechno vydržel, jak psychicky, tak fyzicky, aby dokázal vést štáb. Existuje spousta mladých talentovaných režisérů, kteří nedokážou svou vizi přenést na ostatní, a tak nakonec není ani v jejich filmu. Režie je o nějaké synergii. Některý režisér má rád při práci harmonii, někdo zase konflikt. Všechno tohle je možné, ale režisér musí taky vědět, jestli ho takový či jiný přístup ve výsledku zradí nebo podpoří.

Projekce na Letní filmové škole
Pátek 29.07.2022
17:30 – 19:44
Klub kultury – Velký sál

připravila: Dagmar Šimková, Totalfilm.cz
foto/video: CinemArt, Sirirus Film, archiv © 2022

%d blogerům se to líbí: