Ve snímku Nahoře nebe, v dolině já debutovalo hned několik filmařů. V první řadě jistě režisérka, scenáristka a střihačka Katarína Gramatová, která má největší zásluhu na tomto syrovém příběhu ze slovenské vesnice, natáčený na autentických lokacích a s neherci. Kdo ale film již viděl, ať už v distribuci, ve Varech nebo naposledy na festivalu v Litoměřicích, ten ví, že jednou z nejsilnějších stránek filmu je jeho kamera, za níž stojí Tomáš Kotas. Relativně čerstvý absolvent FAMU má již zkušenosti v dokumentaristice, pracoval například na filmech Moje nová tvář a Aneta, poprvé ale pracuje na fikčním fikci. Rozebrali jsme s ním, co to pro něj přesně znamená.
Už trochu znám tvojí práci z dob FAMU. Kolik si ale neseš z projektu do projektu a nakolik se snažíš pro každý přijít s něčím novým?
I když každý kameraman má nějaké preference, snažím se vždycky koncept vystavět od začátku, na základě diskuze nad scénářem s režisérem nebo producentem. Čím dál víc ale zjišťuju, že domluva je jedna věc a materiální podmínky druhá. Nepředvídatelná specifika nakonec ovlivňují výsledek přinejmenším stejně jako to, co si člověk naplánuje. Hodně toho proto vzniklo až intuitivně na základě obhlídek a zkoušení. Šlo nám o dosažení přirozenosti. Některým žánrům sluší, když v nich poznáš konstrukt, ale v tomhle případě jsme se rozhodli, že necháme prostředí diktovat pravidla, místo abychom je určovali my.
Takže jste nepracovali se storyboardy a nákresy? Mně připadal obraz velmi promyšlený, založený na detailní obeznámenosti s okolím, ale rozhodně ne nějak „improvizovaný“ – právě naopak.
Je pravda, že rozkresleno jsme měli úplně všechno. Minimálně v půdorysech, ale většinou i rozfocený storyboard. Když točíme s tím, že máme scénu dobře promyšlenou, dává nám to určité sebevědomí, což je dobré. Všechno ale začalo diskuzí na lokaci o tom, jak jí co nejefektivněji využít.
Filmařská svoboda pro mě spočívá v důsledné přípravě, tím spíš při omezených natáčeních dnech. Katarína Gramatová je naštěstí hodně vizuální člověk, má za sebou úspěšnou kariéru nejen komerční střihačky, takže v tomhle jsme si rozuměli.
Točilo se zhruba na jednom místě, nebo se lokace hledaly i mimo Utekáč?
Drželi jsme se v údolí, které je pro ten film opravdu zásadní. Kluci, kteří hrají hlavní role, odtud pochází, stejně jako množství komparzu. Členka produkčního týmu Julie Činčurová to tam objížděla a hledala lokální lidi se zájmem se účastnit, což asi není úplně typický přístup. Stali jsme se tak trochu součástí místního prostředí, Katarína tam strávila měsíce času přípravami, ještě než jsem se k ní při obhlídkách přidal. Už rok před natáčením jsme pracovali na první ukázce, kterou jsme pak dokonce použili v hotovém filmu, což původně nebylo v plánu – některé záběry z úvodu tedy vznikaly o rok dřív než zbytek materiálu. Když už jsme se dostali k měsíci ostrého natáčení, všichni o nás věděli a myslím, že s námi neměli problém.
Vztah celé vesnice a filmu trval přes tři roky. Že vše probíhalo tak hladce, je předně zásluhou Kataríny, která zná tamní prostředí ze zkušenosti a má úžasné komunikační schopnosti, takže je s ní hned každý za dobře. Já jakožto hodně vysoký člověk mluvící cizí řeží byl ze začátku trochu vetřelec, ale rychle se to zlomilo a já se aklimatizoval. Miluju motorky, jeepy i čtyřkolky, které jsou velkou součástí tamní kultury vzhledem ke kopcovitosti terénu, a už skrz to jsem si k lidem našel cestu. Nehledě na to, jak dobrý zážitek to pro mě byl – některé obhlídky byly prostě projíždění kraje na motorce, během čehož jsme sledovali kluky dělat náhodné věci, které pak Katarína vepisovala do scénáře.
Jaký byl tvůj vztah s kluky? Byl jsi s nimi tedy v přímém kontaktu, nebo ho zprostředkovávala hlavně režisérka?
Trávili jsme s nima hodně času, aby si na mě a kameru zvykli. Ačkoliv jsem byl celkem dlouho cizí, stali se z nás kámoši. Nebyl jsem pro ně rozhodně žádná autorita, tou byla spíš Katarína, ale naštěstí obdivovali kameramanskou práci a zajímalo je ledasco, třeba kolik stojí technika. Takže jsem byl taková exotická zvláštnost, s kterou si odnesou spoustu zážitků.
Bylo pro mě důležitý jim být blízko, abych pak správně odhadl, jak blízko k nim mám být s kamerou, aniž bych měnil jejich projev, zvlášť když jde o neherce. Tohle byla velká otázka, kterou jsme řešili, a nakonec jsme šli docela na doraz, kluci byli super.
Celý film je tak trochu o klucích jezdících po kopcích na motorkách, Katarína je ostatně poprvé potkala před garáží, když se šťourali v mašinách. Takže bylo vždy jasné, že půjde o podstatnou část filmu a šlo jen o to nasnímat je autenticky a bezpečně. To byla při jízdách na motorkách hodně jejich práce, držet se u kamery, nekoukat do ní a hrát – vyžadovalo to i hodně důvěry ke štábu.
Na čem jste měli kameru?
Přestavěli jsme čtyřkolku, ne filmařskou, ale normální. Přidělali jsme stabilizovanou hlavu a já seděl za řidičem, držel jsem se obkročmo nohama a rukama operoval hlavu na kličkách. Naštěstí babety nejezdí extra rychle, takže nebezpečí spíš než z rychlosti vyplývalo z terénu.
Jeden den hrozně pršelo a bylo tak extrémně zabahněno, že jsme nemohli vyjet točit plánované scény, při nichž má protagonista spadnout z babety. Šlo o jeden z technicky náročnějších a nákladnějších okamžiků, na které byla zapotřebí velmi specifická lokace, na níž jsme scénu plánovali několik dní. A najednou jsme řešili, že budeme muset tuhle scénu možná vynechat. A ve filmu například nechat Eňa spadnout mimo obraz, protože na najímání speciální techniky a kaskadéra na jiný den nebyly prostředky. Nakonec jsme zaimprovizovali a na poslední chvíli našli úplně jinou lokaci a způsob, jak scénu natočit. Se západem slunce jsme zvládli poslední záběr a spadl nám kámen ze srdce.
To demonstruje, jak obtížné je někdy pracovat s tak jasně vymezenými prostředky, kdy jedna jediná věc může dost zkomplikovat celý film. Nechci říct, že to bylo „punkové“ natáčení, protože to by naznačovalo nějakou neprofesionalitu nebo nahodilost, tak to vůbec nebylo. Právě naopak – každý musel přesně vědět, co musí nebo může zvládnout a díky tomu panovala v teamu silná souhra.
Až teď si uvědomuju, jak dobře se vám podařilo vyhnout se tomu, aby byl obraz při těhle scénách rozklepaný. Někdo by s tím asi pracoval, ale vy jste se toho úplně zbavili.
Je to legrační, protože mám taky dvouhodinový záznam z bodycamu, který jsem teď zrovna poskytoval známému pro nějaký jeho projekt, který opravdu vypadá jako záběry z vojenského výcviku. Ale to by ve filmu nefungovalo. Pro ty kluky je jízda na babetě okamžik největší svobody a uvolnění, často jezdí ve chvíli, kdy se potřebují uklidnit a odpočinout si. Kdyby se u toho měl obraz třást jako z ruky, emocionálně by se to úplně rozpadlo. Technologicky je to sice náročnější, ale pokud máte producenty a režisérku, kteří souzní s tím, jak má film být vyprávěn, a jsou ochotní vynaložit extra snahu a peníze, dá se to.
Podle toho, co popisuješ, se zdá, že má tenhle projekt produkčně docela blízko k dokumentaristice, se kterou máš už zkušenost. Snímal jsi třeba true-crime Aneta a portrét Moje nová tvář.
Proto mě tolik lákal jako fikční debut. Protože jsem předpokládal, že tu nebudeme muset zas tak moc lhát. Často si říkám, že čím lepší filmař, tím víc musí umět lhát. Tady je ale kontakt s realitou tak velký, že se dá pořád hledat pravda a není potřeba si ji vymýšlet, jen ji dobře skládat a reprodukovat. Katarína byla naladěná na podobnou notu a její rešerše opravdu připomínala podrobnou studii nebo dokument o skutečných lidech a místech, kde jsme natáčeli.
Když se dotočilo a proces se přesunul do střižny, pro tebe tím bylo hotovo? Umím si představit, že jako kameraman máš specifické záběry, které bys v tom filmu chtěl – měl jsi je tam jak dostat?
Naštěstí jsem tu měl celkem vyrovnaný vztah k materiálu, takže bylo jen málo věcí, které jsem výrazně preferoval nad jinými. Měl jsem jeden záběr, takový jeden dlouhý okamžik z finále, kdy spolu s gradující hádkou stoupal stín od protější hory po tváři Evy Mores. Nicméně jsem měl smůlu – Byl moc dlouhý a podle všeho ho nešlo dost dobře zařadit tak, aby se příliš nerozbila obrazová kontinuita. Mrzelo mě to, ale tak to holt chodí. Krom toho jsem s relativním klidem nechal všechno na Kataríně s Alešem Valtrem, než mi dobrovolně ukázali nějaké první verze střihu. Oba chápali jak by film měl vypadat a šli tomu naproti. Doufám, že po zbytek kariéry budu cítit stejný klid jako tady.
Jak je pro tebe důležitá obrazová kontinuita? V éře internetu se stalo populárním poukazovat na pohybující se sklenice po scéně, nepadnoucí stíny a tak dále. Filmaři se ale většinou zajímají víc o to, aby byl záběr povedený sám o sobě, než aby vše dokonale pasovalo.
Je to tak. Samozřejmě to nemůže zajít do extrému, jinak jsou ale pro nás tyhle detaily méně podstatné než pro lidi, kteří jejich hledáním žijí. Tím spíš je třeba s nimi počítat u malé produkce, kde musí vše odsýpat. Třeba čekat na ideální světelné podmínky není luxus, který je vždycky k dispozici. Beru to ale tak, že ve chvíli, kdy publikum zkoumá, kde je hladina vody na skleničce na stole, tak film jako celek neodvádí dobrou práci, protože tohle v první řadě není věc, na kterou by se měl divák soustředit. Pokud to dělá, asi se nudí a máme mnohem větší problém než rekvizitu. Co se týče kontinuity světla a atmosfér, to se pak dá ještě trochu zachránit během gradingu. A nejen proto je pro mě grading alfa a omega.
Nejsem úplně znalec, ale výrazné postprodukce jsem si všimnul. A nemohl jsem přijít na to, jestli to je točeno na film, nebo jde o efekt.
Nebylo, nicméně jsem se snažil docílit toho, aby to tak vypadalo. Kdyby bylo po mém, točíme na film, ale někdy si to projekt z časových, technických nebo finančních důvodů nemůže dovolit. Tak jsem aspoň každou scénu na film fotil a vzniklé snímky použil jako předlohu pro detaily a barevné tóny v postprodukci. Velkou nápomocí mi v tomhle ohledu bylo švédské postprodukční studio Misgena a colorista Sander Van Wijk, kde jsem cítil, že bude nejlepší na filmu pracovat. Producentům se s nimi podařilo dohodnout a nakonec mi mohli vyhovět i přes omezené prostředky – i když jsem si musel zaplatit letenky a spal u kámoščina táty na gauči. To byl takový kompromis, což je za mě u podobného projektu úplně v pohodě. Stockholm je opravdu nádherné město plné inspirace.
To nezní moc dobře, muset si platit část nákladů na práci. Před tím se u filmu většinou varuje.
Není to tak, že by na grading nebyly peníze – grading mohl být relativně pohodlně realizován u nás. Když jsem trval na tom, že to musí být ve Švédsku, potřeboval jsem aspoň část toho nákladu navíc pokrýt. Zase jsme u toho, jak na těsno takováhle produkce funguje a přijít s takovou nadstavbou není jen tak.
Inspiruješ se prací jiných filmařů? Sleduješ filmy? Čím dál častěji zjišťuju, že to není samozřejmost.
Sleduju, i když seznam toho, co chci ještě vidět, je už teď nekonečný. Často se mi ale stane, že se na nějaký film koukám pořád dokola, protože mě tak moc fascinuje. A snažím se přijít na to, jak kamera k danému efektu došla. První takový film, který vždycky jmenuju jako příklad, jsou Potomci lidí, který je jednak úžasný v každém záběru, ale taky o něčem je. Někdy se přesto stane, že mě obraz zaujme tolik, že příliš neřeším, o čem je vlastně vyprávění. Nebo ho nevnímám nějak intenzivně. V poslední době je takovým příkladem třeba poměrně nenápadné belgické drama Violet, což je taky debut, který obsahuje velkou řady skvělých dlouhých záběrů.
Pracuješ krom filmu i na komerčních zakázkách? Reklamy? Videoklipy?
Film je určitě priorita, ale ano, jsem součástí agentury, která mi v tomhle ohledu dohazuje zakázky. Někdy to jsou dvě do měsíce, někdy jsem dva měsíce bez práce. Celkově se to ale zprůměruje tak, že můžu být celkem klidný. Nejedná se ani o nějakou nepříjemnou povinnost, v těhle klipových formátech si jde často vyzkoušet postupy, které by do civilnějších a stylově umírněnějších filmů nezapadly. Což je mimochodem škoda – všichni byli strašně nadšení z toho, jak vypadali Rivalové, přitom to nebylo nic jiného než užití reklamní estetiky na tenisové zápasy. Takže to je rozhodně práce, kterou si jde užít. Teď třeba pracuju na kampani pro Adidas.
Finanční podmínky ve filmu jsou teď řešené téma – z tvé pozice kameramana se má situace jak?
Já osobně si na peníze stěžovat nemůžu, ale to proto, že jsem byl ochotný udělat ten úkrok ke komerční sféře. Jak jsem říkal, nejde pro mě nutně o kompromis – dokud to můžu prokládat s filmy, tak mi to tak vyhovuje a baví mě to. Ale přece jenom je to tak, že abych mohl žít důstojný život, musím vkročit do té komerční, ryze kapitalistické sféry, kvůli které je důstojný život tak komplikovaný. Takže chápu, že někdo tohle cestou jít nechce, a pak to pro něj musí být o řád komplikovanější.
Martin Svoboda, Totalfilm.cz
foto/video: Fifeli, OnePlay, Barletta © 2025
