„Čistý ideál neexistuje v architektuře ani ve filmu. Když si to neuvědomíte, prohrajete,“ varuje režisér francouzského filmu Architekt

Francouzský režisér Stéphane Demoustier uvedl nejprve na Festivalu francouzského filmu a nyní v široké české distribuci svůj film Architekt, který sleduje vznik jedné z moderních ikonických staveb Paříže, Le Grande Arche, okolo níž od konce 80. let vyrostl obchodní distrikt. Popovídali jsme si s ním o tom, jaké jsou paralely mezi prací architekta a režiséra a jak důležité je neztratit jako umělec kontakt s realitou.

Architektura je skvělou metaforou pro filmařinu a někteří navíc prosazují, že se jedná o obor filmu principiálně nejvíc podobný. Vidíte také spojitosti?

V obou případech tu máme kolektivní dílo, na jehož vzniku pracuje nepřeberná skupina lidí, a přesto v jejich čele stojí jeden muž, jemuž je přisazovaná romantická pozice autora. V obou případech je tu nápad, který se následně musí střetnout s realitou, s materiálními a finančními výzvami, což většinou provází řada kompromisů a změn. Tyhle podobnosti jsem měl na mysli po celou dobu, co jsem na projektu pracoval a jsou jedním z důvodů, proč jsem si příběh vybral. Chtěl jsem mluvit o tom, co musí dělat režisér či architekt, když zhmotňují své představy. Architekt mi ale přišel jako zajímavější volba, i protože jeho práce má mnohem větší následky, zvlášť když se tu bavíme o někom v čele obřího projektu, do nějž jdou mamutí sumy a mluví do něj politici.

Paralely mezi architektem a režisérem jsou tedy jasné. Váš Otto von Spreckelsen je typický auteur bezohledně posedlý naplněním svých vizí mimo hranice praktičnosti a ohledu na druhé.

Určitě to je romantický ideál, o kterém ale ukazuju, že se v mnohém plete. Obzvlášť jeho neochota připouštět si fyzické hranice reality je v architektuře jistě problém. Osobně bych se rád cítil blíž k Paulu Andreuovi, druhému architektovi v našem příběhu, který se snaží hledat praktická řešení pro von Spreckelsenovy představy a musí mu vysvětlovat, proč není vždycky možné udělat vše tak, jak si umanul. Spreckelsen si musí uvědomit, že čistá idea není v našem světě možná, musíme se naučit reagovat na věci okolo nás. Samozřejmě tu je otázka, jak velká adaptace už je zradou oné idey, taková myšlenka vás ale nesmí paralyzovat natolik, že nakonec nic nevytvoříte. Když Spreckelsen opouští nedokončený projekt, není to jeho morální výhra. K jeho prohře snad cítíme empatii, jde ale o prohru.

Dostal jste se sám do pozice, kdy se nedal realizovat některý z vašich plánů?

Těch příkladů je tolik! Žádný můj film není úplně takový, jak jsem si ho představoval v hlavě. Kdyby nic jiného, pokaždé vás začnou tlačit peníze a čas. V případě Architekta pro mě bylo třeba zásadní, že musíme natáčet v opravdovém italském mramorovém lomu. Protože to pro mě bylo zcela nezbytné, musel jsem celé natáčení přeorganizovat tak, aby do něj šlo tuhle cestu včlenit. Museli jsme si tedy vystačit s 31 natáčecími dny, což na film tohoto ražení opravdu není mnoho.

Je pro vás snadnější delegovat autoritu mezi kameramana, střihače a tak dále než pro vašeho protagonistu?

Mnohem snadnější! Já mám vlastně tenhle kolektivní aspekt filmařského procesu velmi rád. Rád se připravuji s kameramanem nebo s dekoratérem scény a vyměňuji si s nimi názory a nápady. Razím myšlenku, že dohromady zvládneme víc, než každý sám, takže když jim naslouchám, jsem lepší, než když se na něco snažím přijít sám. Nemluvě o tom, že každé setkání s jiným člověkem je možností se na chvíli zastavit a zamyslet, což vždy pomáhá.

Byla pro vás ve filmu o architektuře zásadnější architektura scény? Dělal jste třeba storyboardy, tedy „komiksové“ rozkreslení filmu?

Nejsem tak exaktní typ, abych dělal storyboardy, k tomu jsem se nikdy neměl. V případě Architekta je přesto bylo nutné udělat u scén se speciálními efekty, aby se mohly VFX umělci adekvátně přichystat a vše probíhalo řádně a koordinovaně.

Právě tady asi přišly na řadu největší kompromisy.

Je to tak, každý trikový záběr je velmi drahý, každý je třeba připravit s rozmyslem a vědomostí, že ho film naprosto potřebuje. I proto jsou potřeba storyboardy, které berou v potaz finanční limity – nejde jednoduše hledat co nejlepší záběr na místě a pak zjistit, že digitální efekty budou stát dvakrát tolik.

Měli jste přístup na autentické lokace?

Ano, tou hlavní byla Champs-Élysées, odkud jsme točili výhledy na budoucí staveniště. Takové místo nejde nahradit, protože Champs-Élysées je zkrátka jen jedna.Vymohli jsme si tedy tři hodiny v neděli ráno. Počasí nám naštěstí přálo – prakticky celý týden pršelo krom tohohle jednoho dne. Také jsme natáčeli v Louvru, kde bylo v době našeho příběhu ministerstvo ekonomie. Místo, kde jsme natáčet nemuseli, je paradoxně La Défense, kde stojí samotný La Grande Arche, místo toho jsme vyjeli na venkov a postavili kulisy obřího staveniště, na které jsem patřičně hrdý – jednalo se o nejdražší aspekt celého filmu.

Obsadil jste Xaviera Dolana, kanadského režiséra, kterého si podle jeho filmů představuji jako ekvivalent hlavního hrdiny, tedy umanutého autora. Vy mu ale svěřujete roli vrchního úředníka, člověka pečujícího o čísla. To mě překvapilo.

Mě taky! Asi by mě to nenapadlo, ale setkal jsem se s ním jednoduše během castingu. Střetl jsem se tak s mnoha herci a jeho jsem rychle přijal jako kandidáta. Jedná se o člověka s velkými ambicemi, které umí na oplátku rozeznat i u téhle postavy. Podle všeho si ji zamiloval. Jeho Jean-Louis Subilon je člověk, který se nadchl pro Grande Arche a v mnoha ohledech je to on, kdo se nejvíc zasadil o jeho vznik. Tedy když si k tomu připočteme všechny politické a logistický náležitosti, které by si von Spreckelsen neuvědomil a sám by si s nimi neporadil. Vzhledem k tomu, jak mezinárodní obsazení máme, mě pak bavila představa toho, že přibereme i někoho z Kanady.

Je pravda, že Claes Bang, představitel von Spreckelsena, neuměl ani slovo francouzsky?

Je! Skutečný architekt, rovněž pocházející z Dánska, byl o kus jazykově vybavenější. Ale můžu vám říct, že ani francouzské publikum nemůže uvěřit tomu, že se Claes zprvu učil své dialogy foneticky. Samozřejmě, že postupem času se mluvit naučil – vlastně se to trochu jevilo jako jeho soukromá obsese, kterou se přiblížil svému posednému hrdinovi. Jedná se ale o člověka s velkým talentem na jazyky, uměl už dobře mluvit anglicky, takže už má nástroje, jak ten proces urychlit. Byl jsem přesto v šoku – jedinkrát se nestalo, že bych kvůli špatné výslovnosti musel ve střižně sáhnout po alternativním záběru.

Film začíná nápisem ve smyslu: „Příběh je inspirován skutečnými událostmi, krom těch jeho částí, co jsou smyšlené…“ Přiklad je postava architektovy ženy. Jaký je tedy váš přístup k historii?

Vždycky musím zdůrazňovat, že fikční film není dokument. Je pro mě důležité zachovávat étos situace a postav, vystihnout je tak, jak opravdu byly, i když ne nutně fakticky přesně. Užívám tedy své fantazie, ale snažím se vykreslit dynamiku a politickou realitu situace. Pomáhá, že máme velmi málo informací o von Spreckelsenovi, nešlo o velkou hvězdu oboru a všechny překvapilo, když soutěž vyhrál. To otevírá mnoho prostoru pro naše spekulace. Nevíme třeba, v jaký okamžik se přesně dozvěděl o své rakovině – v našem filmu je to až poté, co projekt opustil. Já jsem nyní přesvědčený, že věděl, že s ním něco není v pořádku, ale sám se zanedbával až do okamžiku kolapsu v Paříži, když se přišel zdálky podívat na stavbu. O téhle cestě víme, neznáme ale přesně jeho uvažování ani motivace, můžeme je tedy zobrazit tak, aby zapadly do příběhu. Pracuju tu pak s tím, co jde zjistit, a mezery vyplňuji tím, co se zdá realistické.

Několikrát jste zmínil politiku. Jaký je váš přístup k ní v souvislosti s vaším filmem? Prominentní roli má ve vyprávění François Mitterrand, který se jeví jako dobře mínící, i když s ním někdy von Spreckelsen maličko manipuluje a snad využívá jeho ješitnosti.

Mitterrand byl člověk s velkou architektonickou vizí pro Paříž a Francii, která je dodnes hodnocená dost ambivalentně. Zbylo toho po něm mnohem víc než Grande Arche a jde takřka výhradně o nějak kontroverzní zásahy. Svět zná nejvíc asi skleněnou pyramidu v Louvru. Nesnažil jsem se dojít k jasnému závěru, ale zobrazit jeho přístup v jeho mnohoznačnosti. Na jednu stranu je skvělé, když vznikají nové věci podle velkých konceptů, na druhou to může být nepraktické a odtržené od reality.

Místy jsem si při sledování vzpomněl na zpodobnění císaře Josefa II. v Amadeovi. Muže v pozici moci, který trochu přeceňuje svůj umělecký vkus. I když vy jste o kus vstřícnější.

Nemusíme ani za hranice, Francie má vlastní historii absolutních monarchů s jejich velkolepými architektonickými projekty. Jaké je místo pro něco takového v moderním světě? Přišli jsme o něco hodnotného, když v dnešní době jen málokdy ožívají tak velké sny, a nebo jsme se zbavili přežitku, který častěji škodil, než prospíval? Samozřejmě si to nechci idealizovat – Mitterrand nebyl člověk, který měl kompetenci k tomu, aby se vyjadřoval ke kvalitě mramoru, přesto ho vidíme osobně hodnotit zvolený materiál. Zase se vracíme k tomu, když romantický umělec přeceňuje své schopnosti a odmítá delegovat autoritu na třeba i schopnější lidi. Nemluvě o tom, jak jsou takové projekty finančně náročné. Přesto v nich určitou hodnotu vidím, je to komplikovaná situace, o které doufám, že se mi ji podařilo zachytit komplexně.

foto/video: © CinemArt, Festival francouzského filmu, Eva Kořínková 2025