Přední světový kameraman Robert Richardson má na kontě spolupráci s Oliverem Stonem, Martinem Scorsesem a Quentinem Tarantinem na jejich nejslavnějších filmech. Minulý týden si ale jeho žádanou pozornost vymínil karlovarský festival, který uvedl biografický dokument o jeho zápolení s vlastním workoholismem Robert Richardson: Bílý ďábel. Měli jsme příležitost účastnit se roundtablu s několika kolegy z celé Evropy, včetně kolegyně Jindřišky Bláhové z Respektu, a na jeho základě přinášíme následný rozhovor.
Když se podíváte na svou kariéru, jaké velké technologické skoky ji ovlivnily? Ať už k horšímu, nebo k lepšímu? Jednoho z vašich Oscarů máte za Scorseseho Huga, což je za mě nejlepší 3D film, takže nemáte problém účastnit se trendů. Máte přesto některý technologický posun nerad?
Ve skutečnosti si nemyslím, že existují „špatné“ technologické posuny. Technologie se zkrátka vyvíjí a vy se musíte vyvíjet s ní. Nikdy jsem například nebojoval za to, aby se navždy natáčelo na filmový materiál a s příchodem digitálu jsem se přizpůsobil i já. Ihned jsem si řekl: „Dobře, teď tu máme tuhle novinku, mým úkolem je ji poznat a vytěžit z ní maximum.“ A naučil jsem se, že je toho opravdu hodně, co digitál nabízí a čím může prospět. Veškeré problémy byly ryze dočasného a technického rázu, jako když se nějakou dobu musel digitální materiál převádět na film, aby se mohl promítat. Ale to už je vše dávno vyřešené.
Největší výhodou digitálu pro mě je, že mám pod větší kontrolou, v jaké podobě se obraz dostane k publiku. Dřív byla veškerá moc v rukou promítačů a jejich žárovek. Každý stroj byl nastavený trochu jinak a každá projekce tedy trochu jinak vypadala. Nejhorší bylo, když promítači šidili na úrovni jasu, aby ušetřili, a filmy se promítaly podsvícené. S digitální technologií jsou tyhle věci mnohem víc sjednocené a já mám jistotu, že moje práce vypadá, jak potřebuju.
Takže ne, nejsem proti pokroku. Rád jdu kupředu. I když je pravda, že někdy se taky rád vracím, když mám náladu. Nejde ale o odmítnutí, prostě aktuální preferenci.
Jste známý svým perfekcionismem a plným nasazením. Který váš film vám ale přinesl největší radost?
To se nedá tak snadno říct. Některé filmy si užijete z emocionálních důvodů, i když samotný proces je obtížný, nebo i nepříjemný. Obrovské štěstí jsem cítil po dokončení Salvadoru a Čety, protože se jednalo o jedny z mých prvních velkých filmů, takže bylo všechno nové a neozkoušené. A pak pracujete s Martym a Quentinem a každá ta zkušenost je úžasná z nového důvodu, každá nějakým vzrušujícím způsobem odhaluje, co je možné.
Mnohem snadnější je jmenovat filmy, ze kterých jsem si neodnesl dobrou zkušenost. Jako první mi vždycky vyvstane na mysli Zaříkávač koní, během jehož produkce jsem měl s Bobem Redfordem značně komplikovaný vztah. Předně jsme měli každý velmi jinou představu o nakládání s časem. Pro něj bylo normální přijít na plac o hodinu, někdy hodinu a půl pozdě. Když měl před kamerou i stát, klidně o tři. Já oproti tomu sedím připravený na místě s hodinovým předstihem. Umíte si představit, že v takovém kolektivu nepanuje nejlepší nálada.
A pak tu byly i konkrétní rozdíly ve vizuálním cítění, hlavně v práci se světlem. On se příliš neposunul od Butch Cassidy a Sundance Kid, chtěl docílit stejného efektu stejným způsobem, jako by neuplynulo 30 let. Na to si měl ale najít někoho jiného – třeba Allen Daviau by byl na takový úkol skvělý. Já byl špatná volba a následně jsem se pokoušel z tohohle filmu prchnout, i když se mi to nepovedlo.
Jak přesně řešíte konflikty? V Bílém ďáblovy slyšíme o vaší především dřívější tvrdosti. Ještě v roce 2013 jste pak nechal své jméno odstranit z titulků Světové války Z. Co se musí stát, aby to bylo na vás „příliš“?
A to nebyl zdaleka jediný film, kde jsem se o to snažil, i když ve většině případů jsem neuspěl a nechal se přemluvit ke smíru. Zaříkávač koní byl nepřekvapivě jeden takový případ. A pak taky Kill Bill. Ano, vážně. Problém nastal u barevného gradingu. Quentin na něm se mnou nechtěl pracovat, našel si vlastního gradera. Já si nedal říct a pracoval jsem na tom sám, on to pak po mně předělával a já zase po něm.
Volal jsem si producenty a ptal se jich: „Kolik filmů chystáte udělat s Quentinem a kolik se mnou?“ Věděl jsem, že jako filmař je důležitější samozřejmě on, ale kolik točí filmů? Jeden za pět let? „Dejte nám teda prostor si to vyříkat, posaďte nás ke stolu a nechtě mluvit.“ Šlo mi o to, abychom v podstatě paralelně pracovali na svých barvách a nakonec mezi těmi verzemi našli nejlepší varianty. A to se stalo. I když ano, nechtěl jsem svoje jméno v titulcích a až telefonát nejvrchnějšího šéfa tenhle můj požadavek utnul.
Stejné potíže byly na place Zaříkávače, jen s tím rozdílem, že Bob neměl pro změnu pro grading žádný respekt a hodně necitlivě zasahoval do práce Yvonna Lucase. Když jsem to viděl, řekl jsem mu: „Bobe, jestli to chceš vést takhle, radši bych nebyl v titulcích.“ Potom se mnou přestal mluvit, i tohle vyřešil telefonát hlavy studia.
Yvonne Lucas byl váš častý kolega.
Ano, úžasný grader a spolupráci s ním považuju za svůj vrchol, jeho cit nemá srovnání. Bohužel už to pověsil na hřebík. Skvělou zkušenost mám ale i se Stephenem Nakamurou. Jak je patrné, grading je pro mě velmi důležitý, především poslední dekádu jsem vyvinul systém, díky němuž můžu s barvami ve velké míře pracovat už na place, nemusím materiál posílat ven a čekat na výsledek o někoho, kdo je mimo můj dosah.
Jak probíhá konflikt přímo na place? Hádáte se otevřeně s filmaři?
Nikdy bych se nehádal s režisérem před lidmi, alespoň ne dobrovolně. Nechtěl bych mu tímhle stylem odepřít respekt před zbytkem štábu. A totéž bych ostatně čekal na oplátku. Když si tedy potřebuju něco vyříkat, vezmu si ho stranou a v soukromí vše proberu. Ne že by to byla velká záchrana – když se takový Bob odmítá dostavit na plac a radši celý den někde sportuje, těžko se jde na něčem domluvit a najít společnou řeč.
Máte na svém kontě tři velké spolupráce. S Oliverem Stonem, Martinem Scorsesem a Quentinem Tarantinem. Jedná se o velmi rozdílné filmaře, je ale něco, co je spojuje? Je to stejný zápal pro věc?
Ještě bych k nim přidal Johna Saylese, s kterým jsem natočil dva filmy, Osm mužů z kola ven a Město naděje. Pohybovaly se na mnohem menší rovině rozpočtu, přesto na ně nezapomenu. Všichni tihle režiséři jsou skutečně propojeni ohněm, který dříme uvnitř nich, to máme všichni společné. A když se pak díváte na ty filmy, je to hodně poznat. Víte, že se tu jelo na 100 %. Přidal bych k nim ještě Scotta Hickse, se kterým jsem nepracoval jen na filmech, ale i na řadě reklam, což může být dost velká zábava. Nepodceňujte práci na takových projektech! Ještě lepší jsou hudební videa. Nemám větší radost, než když můžu rockové kapele udělat klip.
Přesto jsou to hlavně ona tři jména, co vás definuje v očích veřejnosti. Můžeme spolupráci s nimi považovat za jednotlivé vaše éry?
Ne, už jen proto, že Marty a Oliver a Marty a Quentin se překrývají. Ne že by oni z toho byli nadšení. Předně Oliver považoval za osobní zradu, když jsem udělal Casino. Přesto jsem se ještě vrátil k jeho U-Turn a chystal se už i na Vítězové a poražení. Pak se přeházely harmonogramy a produkce se posunula a já nakonec dělal Martyho Počítání mrtvých. To už bylo na Olivera příliš a U-Turn je od té doby naším posledním fikčním filmem. Často mě to mrzí.
Není to můj výmysl, ale Oliverova hrdost. Jakmile krachnul rozpracovaný projekt o masakru My Lai, protože ho na poslední chvíli opustil hlavní herec a nepodařilo se najít náhradu, už mě znovu s ničím neoslovil. Až o mnoho let později jsem s ním dělal na dokumentu JFK Revisited, ale to není stejný typ práce. Když jsem za ním šel před natáčením Wall Street 2 a ptal se ho, proč si najal jiného kameramana, proč nedal vědět mně, tak odpověděl způsobem, který tu nechci opakovat. Ale má co do činění s tím vnitřním plamenem, nechme to tak.
Quentin je v tomhle ohledu mnohem rozumnější, nikdy by neřekl ani slovo proti tomu, že s Martym pracuju – na to ho moc respektuje a obdivuje. Tam to byl naopak Marty, kdo mě po Hugovi odstavil, protože měl pocit, že teď jsem Quentinův kameraman. To mě docela bolelo, rozhodně jsem nechtěl, aby to skončilo.
Žádná šance na návrat není?
On je teď fixovaný na Rodriga Prieta a patří k režisérům, kteří rádi udržují konstantní vztahy se svými kameramany. To byl pro něj i Michael Bauhaus. Je pravda, že jsme si nedávno volali o možnosti mého návratu, ale jen v případě, že měl Rodrigo nějaký časový konflikt a nemohl se účastnit.
Když jste se přestěhoval do Kalifornie, změnilo to váš přístup ke světlu?
Naučilo mě to se světla bát. Protože v kalifornii je hrozné světlo. Pořád vysoko nad vaší hlavou. Kdybych si mohl vybrat místo na život podle světla, stěhuju se do Skandinávie. Slunce je nízko, neustále se mění… Pokud mě život v kalifornii něčemu naučil, tak že člověk musí pracovat s tím, co má. Protože kalifornské světlo nezkrotíte.
V Bílém ďáblu říkáte, že První Oscar je uznání, druhý je zóna nebezpečí a třetí je zabiják. Proveďte nás tím.
Inu, je to jednoduchá. První nominace na Oscara je kariérní výhoda, stejně tak vítězství. Začne vám chodit víc nabídek od zajetějších režisérů. Stoupne vám honorář. To se ale ukazuje jako problém jiného druhu – některé úžasné projekty si vás nebudou moct dovolit. Tohle druhý Oscar jen potvrzuje. Přestanou vám volat lidi, kteří točí odvážné a levné projekty. Váš agent, který vás do nich dřív tlačil, vám je teď rozmlouvá. Začínáte pracovat jen s velkými jmény, hrozí stagnace. Třetí Oscar je pak úplný zabiják, mladého a nadějného režiséra by ani nenapadlo jít za vámi se svým prvním projektem. Má určitou představu o tom, co od vás očekávat a jaké by byly vaše nároky a nestojí mu to za to.
Já jsem velmi pragmatický, takže i když mě Oscary potěšily coby uznání od mých kolegů, nenechám si je stoupnou to hlavy. A přemítám o nich spíš na základě toho, co udělaly pro mojí kariéru. A to není vždy jednoznačně pozitivní.
Před režisérkou Janou Hojdovou jste se nebál nezvykle otevřít. Působí to vedle velmi osvěžujícím dojmem vedle dokumentů Netflixu. Co byl vlastně váš cíl, proč se projektu účastnit?
Na to se ptám sám sebe. Celou dobu až doteď. Některé okamžiky přípravy nebyly vůbec příjemné, ale rozhodl jsem se vždy pokračovat. Bral jsem to tak, že aby to mělo smysl, musím ukázat věci dobré i špatné, jinak tu máme jen další nudný portrét. Chtěl jsem v tom filmu mít chyby. Chtěl jsem zažít selhání.
Nikdy dřív jsem nepřemýšlel o tom, že by o mně měl vzniknout dokument. Možná jsem o nich prostě pořád přemýšlel víc jako tvůrce než jako potenciální objekt – v začátcích kariéry jsem na několika dokumentech pracoval a jejich možnosti a nepředvídatelnost byly vždy fascinující. Ale aby vznikl dokument o mně? To mi na mysl nepřišlo.
Co tedy říkáte na výsledek?
Film jsem ještě neviděl, tedy ne hotovou verzi. Viděl jsem pár střípků, ale o konečném tvaru nemám představu. Nestál jsem Janě za zády ve střižně. Uvidím ho až na premiéře jako všichni.
Neměl jste žádné podmínky?
Ne. Tedy… některé první verze měly čtyři hodiny, a to jsem řekl: „Jako, brzdi!“ Ale to nebyla ani tak podmínka, jako spíš rada. Chápu, že z 900 hodin materiálu je hodně co vybírat, ale je potřeba myslet na lidi, co na to koukají.
Považujete AI za hrozbu?
Vracíme se tam, kde jsme začali. Technologickému pokroku se nebráním, učím se ho správně zužitkovat. Mám za sebou právě přípravy Hannibala režiséra Antoina Fuquy s Denzelem Washingtonem v hlavní roli. S pomocí AI jsme udělali previzualizaci tak dvou třetin scénáře v neuvěřitelné rychlosti a značnou efektivitou. Tohle je pro mě obrovská pomoc a výhoda. Samozřejmě musí konečný plán načrtnout člověk, tenhle nástroj mi ale urychluje cestu k němu. Problém nastává, když někdo s užíváním tohohle nástroje zachází moc daleko. Určitě z něj vyplynou nějaké problémy v důsledku tohohle nadužívání. Zároveň bude ale díky AI dosaženo mnoha úspěchů. Bude to podobné, jako když přišly na scénu digitální efekty.
Absolvent žurnalistiky na FSV Univerzity Karlovy a filmový publicista prověřený několika médii. Spíš než číselné hodnocení u filmu rád hledá a nabízí cesty, jak jej číst. Každý snímek podle něj má hodnotu v rámci svých vlastních pravidel.
foto/video: © KVIFF 2026
