Martin Krejčí: Od Kofoly přes Mikkelsena až k celovečernímu debutu

O Martinu Krejčím by se daly psát sáhodlouhé úvody. Mluví za něj ale hlavně jeho práce. Absolvent dokumentaristiky na pražské FAMU sice nikdy žádný dokument nenatočil, zato jeho reklamy zná celý svět. My Češi milujeme jeho kofolovou s rozlíceným divočákem a roztomilou holčičkou, která se s tatínkem vypraví do lesa pro stromeček. Krejčí spolupracoval na reklamách i s Madsem Mikkelsenem nebo třeba Davidem Beckhamem a rád do svých reklam obsazuje kamarády herce a umělce, které mnohdy divák na první dobrou nerozpozná. Však si pusťte tu na pivo Heineken a schválně, koho poznáte! Je také autorem mnoha znělek Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. Teď, po téměř jedné dekádě přesídlil z Los Angeles zpátky do Prahy a přivezl s sebou i svůj první celovečerní film, který vznikl za podpory producentů stojících za oscarovým snímkem Místo u moře. Jmenuje se Podivuhodná dobrodružství Paula Harkera (The True Adventures of Wolfboy, 2019). Před dvěma lety se promítal na karlovarském festivalu, následně z důvodů pandemie až v roce 2020 v Americe a také dalších částech světa. Teď je k vidění na HBO GO. Snímek vypráví o náctiletém chlapci, který se cítí mizerně kvůli svému fyzickému hendikepu, než mu dojde, že jinakost je vlastně výhoda a že pocit osamělosti není na místě. 

Jak se stalo, že jste se rozhodl natočit svůj první celovečerní film?

Ono je to tak. Chtěl jsem jich natočit už několik. Celovečerní film je ale běh na dlouhou trať, a ne vždy doběhnete do cíle. Jako absolventský film jsem v roce 2004 natočil snímek Fricassé, který měl relativně úspěch a promítal se na festivalu v Cannes. Ještě na FAMU jsme s Vojtou Maškem, scenáristou Fricassé, začali psát scénář celovečerního filmu, který se jmenoval Suplent. Celkem jsem se jím zaobíral jedenáct let. Přípravy k němu měly šílené peripetie. Už to třeba vypadalo, že se za rok bude točit, ale pak se zase nesehnaly peníze a podobně. Paralelně s tím jsem dělal reklamy, díky kterým jsem se dostal do Anglie. Začínal jsem tam v produkční společnosti Stink Daniela Bergmana. Tam se zaměřují především na reklamy, a tak to se Suplentem dopadlo tak, že nakonec nevzniknul. Pak jsme rozvíjeli další projekt, se kterým přišel kamarád Vojty Maška scénárista Džian Baban. Šlo o zfilmování knížky Jaroslava Kmenty Český špión Erwin van Haarlem, ale ani ten se nakonec neuskutečnil. Nepovedlo se napsat kvalitní scénář. Podobně dopadl i projekt o Evě Olmerové, který psal Štěpán Hulík. Shodli jsme se spolu na tom, že jsme se dostali do fáze, kdy jsme nevěděli, jak dál. Byť jsme měli podporu z Fondu kinematografie i z České televize, bylo jasné, že scénáři něco chybí, akorát jsme nevěděli co. Už jsem propadal totální skepsi, když přišla nabídka opět od Daniela Bergmana přestěhovat se do Los Angeles a zkusit to přímo tam. Už jsem předtím v L.A. párkrát točil a lákalo mě to jako životní zkušenost. Díky podpoře mé tehdejší ženy jsme téhle příležitosti využili a říkali si, že je případně lepší litovat něčeho, co člověk udělá, než se třeba jednou užírat tím, že něco udělat mohl, ale neudělal. Díky tomu, že jsem byl ještě relativně mladý a v rámci natáčení reklam celkem etablovaný, se mě poměrně rychle ujala agentura, která mě zastupovala vyloženě pro filmovou režii. V té době se pár režisérů reklam docela úspěšně prosadilo ve filmu, a jak to tam mají všechno přes kopírák, tak jsem se s tou vlnou asi trochu svezl.

Čím byla podle vás taková tendence daná?

Vycházeli z toho, že reklamní tvůrci umí řemeslo a že to jsou spotřební režiséři, kteří dovedou odvést profesionální práci na zadané téma. Dříve, než jsem si to sám uvědomil, jsem byl zastupován agentem z jedné z těch tradičních agentur, která se jmenuje Gersh. Zažil jsem takové to opíjení zářnou budoucností, kterou vám tam předestřou, aby ve vás asi zapálili nějaký motor, který vás k té slávě má snad hnát a vy jste pak byl ochotný dělat kompromisy, o kterých moc nebudete přemýšlet. Jsou to ale všechno jen takové tanečky. Říká se tomu „general meetings“ a protáhli mě takhle všemi těmi velkými hollywoodskými studii, kde se s vámi potká nějaký energetický nabušený pozitivec. Ten vám do té iluze ještě přileje, protože mluví o tom, jak se teď, když jsme se poznali, budou soustředit na to, aby na vás nezapomněli, protože „loving your enthusiasm and passion“ a taky, že je poznat, že jste „smart“ protože jste z Evropy, kde jsou tak talentovaní filmaři. A nakonec řekne, že vám tedy budou posílat scénáře a těšit se na spolupráci. Jenže pak chodí takové věci, že to ani nejde dočíst. Vykalkulované komerční nesmysly, které jsem asi dostával právě proto, že jsem přeci ten komerční režisér.

Co třeba?

Pamatuju si jeden příklad. Volal mi agent pan Frank s tím, že mám fantastickou možnost. Nabízejí mi projekt z produkční společnosti Luca Bessona. Jen si to mám přečíst a potká se se mnou prý samotný Luc. Scénář se jmenoval „9 lives“ a byl o otci rodiny, který se promění v kočku. Prý si u Luca v produkci zjistili, že na Youtube mají největší sledovanost vtipná videa s koťátky. Pak najali scenáristu, aby z toho udělal scénář pro celovečerní film. Jistota komerčního úspěchu je tak přeci statisticky zajištěna. No, a pak už jen najít vhodného profesionála, který jim to natočí. Nešlo to ani dočíst a říkal jsem si, že to přece není možné, aby něco takového opravdu vzniklo… Po pár letech jsem zjistil, že z toho byl hit, ve kterém hrál Kevin Spacey hlavní roli toho koťátka, což mi z dnešního pohledu připadá jako docela dobrá ironie. (Film se promítal i v Česku pod názvem Já, kocour, pozn. red.) Ten film jsem neviděl a nikdy neuvidím, ale vím, že scénář byl tak strašně špatný, že to působilo, jako by ho napsal nějaký algoritmus. Když to takhle šlo nějakou dobu, panu agentovi došlo, že nejsem ten správný „shooter“ pro jeho stáj a v dobrém jsme se rozloučili.

Vnímal jste ale i nějaká pozitiva, která vycházela z toho, že jste byl reklamní režisér?

Výhodou natáčení reklam je, že se můžete potkat s těmi nejlepšími profesionály v oboru. Takhle jsme jednou točili s kameramanem Linusem Sandgrenem a v hospodě po natáčení vyprávěl o spolupráci s Gus Van Santem, se kterým zrovna dotočil film. Vyprávěl jsem mu o své deziluzi a on, protože to je hrozně hodný chlapík, mě pak později představil Davidovi Kramerovi, což byl v té době významný agent v jedné ze tří hlavních agentur v Hollywoodu UTA (United Talent Agency) a tam měli divizi přímo na nezávislé filmy. Padli jsme si do oka, protože se mu líbilo, že bych chtěl točit filmy, ve kterých se sám můžu najít. Tak mi zase začali posílat scénáře. Bohužel opět na té úrovni, že jsem Evropan a tím pádem „ufoun“. Buď jsem dostával věci tak blbé, že je nikdo nechtěl dělat, nebo tak divné, že nikdo nevěděl, jak je točit. A to byl případ i Podivuhodných dobrodružství Paula Harkera.

Takže jste měl konečně scénář, podle kterého jste mohl začít natáčet?

Tenhle scénář si mě našel v době, kdy jsem ve svém soukromém životě cítil velké osamění kvůli rozchodu se svojí tehdejší ženou. Ten příběh byl v něčem naivní a taky přímočarý ve svém sdělení. Zároveň poskytoval únik od něčeho, čemu jsem chtěl sám utéct ve svém tehdejším rozpoložení, které si však čas od času asi prožíváme každý. Scénář nabízel různé způsoby, jak k němu přistoupit. Nejvíc očekávatelný by byl takový fantaskní ve stylu Tima Burtona nebo Terryho Gilliama. To jsem ale nechtěl. Říkal jsem si, že by bylo škoda udělat z toho odcizenou pohádku, na kterou se jenom hezky kouká. Všechno, co je v tom příběhu bizarní a fantaskní je v podstatě reálné a existující. Jen je to velmi netypické a ojedinělé. Nemoc hypertrichóza skutečně existuje, akorát ta možnost, že hlavní hrdina třináctiletý Paul, který tou chorobou trpí, se potká s transgenderovou dívkou, je velmi malá. To, že jsem Čech a mám na příběh trochu jiný náhled, se taky líbilo scenáristce filmu. Na základě toho, že jsem jí a jejímu manažerovi předestřel poměrně jasnou vizi toho, jak bych si ten scénář představoval jako film. Jim se to zalíbilo, plácli jsme si a agentura začal shánět producenty. Těmi se nakonec stala produkce, která zrovna uspěla s filmem Místo u moře, který v Sundance prodali za horentní sumu Amazon studiím a za který sklidili šest nominací na Oscara a dvě z toho proměnili. Díky tomu, že jsme si dobře porozuměli s hlavní producentkou Kimberly Steward, která se rozhodla, že nám svoji důvěru a peníze svěří, dostal projekt zelenou. Ale vlastně podle americké šablony bylo ve smyslu nějakého komerčního potenciálu všechno špatně – Evropan, divný příběh, a ještě ho chtěl točit způsobem, který nebyl očekávaný. Všechno jsme natočili v reálných lokacích, které jsme našli v pitoreskním světě státu New York, především v Buffalu.

Vy jste si Buffalo hodně vychvaloval hlavně kvůli skvělé spolupráce s místními.

To ano. Jak jsem měl zkušenosti Los Angeles, kde na filmaře otravující s natáčením v sousedství jdou lidi málem s puškou, protože se to bere spíš za běžnou obtíž než vzácnost. Bylo strašně fajn zažít to autentické nadšení a hrdost komunity v Buffalu, když jsme jim tam přivezli hollywoodskou produkci. Pamatuju si, že když jsem žil v Česku, za Buffalo Sabres hrál český hokejista Dominik Hašek a byla to ta velká Amerika. Ale realita je jiná… Buffalo totiž působí jako takové horší Kladno. Nicméně pro náš film se právě tahle realita báječně hodila. To město má stavebně neuvěřitelnou velkorysost. Ve 20. a 30. letech to bylo industriální město na vzestupu, a tak tam stavěli chrámy konzumu. Pak se sláva Buffala rozplynula, konjunktura odešla a dneska jsou to spíš takové pomníky, kdy si při pohledu na ně člověk uvědomí, jak ta „nenažranost“ může taky dopadnout. Nicméně kulisy to pro nás byly úžasné! Zároveň je tam posledních deset, patnáct let nesmírně soudržná místní komunita.

Čím je to podle vás dáno?

Život je tam velmi těžký. Proto jsou místní lidé semknutí a snaží si pomáhat nejen mezi sebou, ale i komukoliv dalšímu. Ten náš film byl výjimečný tím, že se tam točil celý, a přitom šlo o regulérní „union job“, tedy projekt, který přivezl jen filmaře organizované ve filmových odborech, což má punc Hollywoodu. Takže si nás tam hýčkali.

Jak to hýčkání vypadalo?

Bylo to až neuvěřitelné! Když jsme tam přijeli, bylo to jako z nějakého mafiánského filmu. Šéf filmové komise nás bral do restaurací, kde jsme procházeli zadním vchodem přes kuchyň, kde už pro nás všechno bylo nachystané, stačilo to jenom přinést na stůl. Přišlo mi absurdní, že zažívám situace jak z filmu od Scorseeseho a přitom nikdo netuší, že jsem jen kluk z Hanspaulky! (smích) Nebo když jsme točili scénu odehrávající se na pouti, potřebovali jsme velký komparz – mluvím o pěti stech lidech, které jsme potřebovali týden. Za normálních okolností by to stálo hodně peněz. Když jsem se o tom zmínil, dostal jsem odpověď, že to není žádný problém, že obyvatelé Buffala přijdou, a dokonce zadarmo, protože si chtějí zahrát ve filmu. A opravdu. Přišli! Navíc v Buffalu je strašlivé vedro v létě a šílená zima v zimě. My jsme točili na konci srpna, a to bylo čtyřicet ve stínu!

To je režisérův splněný sen, ne?!

Spíš je to zavazující, aby toho času stráveného především čekáním ve vedru těch pět set lidí nelitovalo, až uvidí hotový film.

Měli jste pak možnost udělat v Buffalu projekci, když byl film hotový nebo to díky pandemii vlastně vůbec nešlo?

Během příprav natáčení v Buffalu jsme dělali každou sobotu ranní projekce pro štáb v jednom z nejhezčích kin, kde jsem kdy byl. Jmenuje se North Park Theatre a je krásně zrekonstruované z doby, kdy se stavěly kina jako Art Deco paláce a chodilo se do nich jako do divadla nebo do opery. Patří filmovým nadšencům, kteří si do něj vybírají filmy nezávisle ze studiových řetězců. Když jsme v tom samém kině měli o dva roky později v rámci místního festivalu první projekci našeho filmu a v sále pro tisíc pět set lidí bylo narváno, byla ve mě malá dušička. Byl to zážitek, který pro mě přebila asi jen projekce během karlovarského festivalu ve velkém sále v Thermalu.

Mě se třeba z buffalských lokací moc líbil maják, kde Paul slavil narozeniny.

Původně to měla být loď. Mně ale tohle místo přišlo lepší. Ve scénáři se ta loď jmenovala Queen Mary. Ten maják ale vypadal jako královna ze šachů a mě přišlo, že to stačí. Tak tam pak alespoň dali hudbu jako z nějaké královské pohádky.

To vás očividně trochu naštvalo…

Trochu ano, ale zároveň jsem se snažil chápat, že všem, kteří se na filmu podílejí, jde o to, aby ten výsledek byl dobrý a fungoval co nejlépe. Moje práce je také v tom, abych dostatečně a zavčas svůj záměr komunikoval a tím se vyhnul nepříjemnostem a nedorozuměním. Je to celé nastavené tak, že když jste jako režisér člen asociace D. G. A., jste pod ochranou odborů a pravidla jsou jasně daná, takže není moc o čem diskutovat. Jakožto debutant samozřejmě nemám šanci na právo posledního střihu a je to hodně o diplomacii a politice. Producenti byli ale opravdu skvělí. V americkém nezávislém filmu to není tak, že by projekt měl dopředu jasného distributora a že by se už během natáčení vědělo, kdy bude premiéra. Producentka Kimberly Steward normálně zariskovala, rozhodla se do toho ze své kapsy investovat sedm milionů dolarů s tím, že to jako až hotový film prodá, což se jí povedlo s Místem u moře. Ona je zase samozřejmě obklopená svými lidmi, kteří jí radí a jejichž práce je ohlídat tu danou investici. Samozřejmě vznikají nějaké třecí plochy, ale není to nic, co by mi připadalo, že mi někdo bere moji uměleckou integritu. I když nějaké třenice byly, tak když předkládáte jasné argumenty, nakonec buď přesvědčíte a je to podle vašeho, anebo nepřesvědčíte, ale zas alespoň víte proč. Je to normální proces diskuze. Nejde o ničí pravdu. Je asi důležité vnímat, že všem zúčastněným jde o stejnou věc. Tenhle konkrétní moment mě sice štval, ale přijal jsem názor, že to má být srozumitelnější pro diváka. Vlasy jsem si kvůli tomu nerval a ani jsem nechtěl mazat svoje jméno z titulků. (úsměv)

Co ještě vám ty zmíněné odbory jako režisérovi zprostředkovávají?

Třeba to, že po natočení filmu jsem měl k dispozici šest týdnů, kdy producenti vůbec nesměli přijít do střižny. Teprve po uplynutí té doby mohli výsledný střih filmu připomínkovat, což je strašlivá past. Když jsem dotočil, tak mi Torturro, který se kromě herectví věnuje i režii, říkal, abych se nenechal honit, což jsem si měl vzít víc k srdci. Procesy přípravy a natáčení byly tak strašně vyčerpávající, že jsem teprve po dlouhé době věděl, co bych chtěl v té střižně přesně dělat. Říká se, že film vzniká vlastně třikrát – jednou během příprav, podruhé při samotném natáčení a potřetí ve střižně. A to je fakt velká pravda. Já jsem samozřejmě ty zkušenosti s dlouhou formou filmu neměl, a tak jsem si to až bolestně uvědomoval, když už s tím nešlo moc dělat a o hájení jsem přišel. Nakonec na tom pracovalo několik střihačů po sobě a postprodukce se hodně protáhla.

Tolik střihačů?

Když najali toho třetího, chtěli producenti, abych u toho vůbec nebyl, že nemám odstup, že ani oni ho nebudou ovlivňovat, že mu naprosto věří. Byl to Ir Nathan Nugent a shodou náhod je to střihač, který pracuje s Lenny Abrahamsonem, což je skvělý režisér filmů jako Room nebo seriálu Normální lidi, který je se mnou v americké reklamní produkci, a tak jsem ho poprosil, aby nás s Nathanem propojil tak trochu „bokem“. Díky tomu jsem mohl tajně propašovávat své nápady, co se střihem udělat, když jsem konečně nějaké měl, ale aby to producenti nevěděli, vydával je Nathan za své. Bylo to trochu absurdní, ale Nathan filmu strašně pomohl a například na nápadu vnitřního monologu, který Paul vede se svojí mámou během celé pouti jsme se takhle tajně shodli. Přitom to nebylo ve scénáři a tvořilo se to až během této poslední fáze střihu.

Jak to bylo s obsazováním filmu?

Na to jsem byl myslím správně namotivovaný. Vím, že Miloš Forman vždycky, když obsazoval film, viděl alespoň sto lidí na každou větší roli, takže jsem si řekl, že já uvidím dvě stě! Problém byl jen v tom, jak máte dělat obsazení na roli, kde je obličej postavy kompletně posetý chlupy? Dělal jsem to tedy tak, že jsem uchazečům dával lyžařskou kuklu, a tak museli hrát jenom očima. Bál jsme se, jak to dopadne, ale představitel Paula, Jaeden Martell, přišel mezi prvními padesáti. A že je to ten pravý, bylo okamžitě jasné. Jaeden je hodně nadaný. Myslím, že má před sebou velkou budoucnost. Má v sobě takovou dobrou kombinaci intuitivnosti a určité profesionality. Uměl třeba odstínit tři různé polohy té samé scény. Pak se s tím ve střižně lépe pracuje, protože na tom place úplně nevíte, co tomu výsledku bude slušet nejvíce.

Dala vám nějaká role zabrat co se výběru herce týká?

Asi nejnáročnější bylo obsazení role Aristiany, patnáctileté dívky zakleté v mužském těle. Původně jsem si myslel, že budeme hledat cisgender herečku, ale poměrně rychle mě z tohoto omylu vyvedli jak producenti, tak Avy Kaufman, která pro náš film dělala casting. Pochopil jsem, že v kontextu současné Ameriky, pro kterou byl ten film ve výsledku primárně určen, je palčivost LGBT otázky poměrně vyhrocená. Celý ten boj za uznání práva na sebeurčení chápu. A když si představím, že například moje dítě zjistí, že se narodilo do jiného pohlaví, než jak je společností vnímáno, budu ho chránit a snažit se mu pomoci, aby ho společnost přijala podle toho, jak se cítí. Z tohoto pohledu je tedy pochopitelně trochu perverzní, abychom postavu, která ve filmu takovou reálnou touhu po sebeurčení prožívá, obsadili někým, kdo tuto podstatu popírá. Zároveň jsem však vnitřně bojoval se strachem, že limitováním kandidátů pro roli a nutností hledat autentickou transgender herečku v tak nízkém věku, zúžíme příliš pole kandidátek, mezi kterými hledáme herecky přesnou Aristianu. Nakonec se však ukázalo, že Amerika je skutečně země neomezených možností a Avy pro nás našla Sophii. Autentickou patnáctiletou transgender herečku, která podle všech reakcí, které jsem na film zaznamenal, svůj úkol zvládla skvěle a byla za něj i nominovaná na GLAD AWARDS 2020. Nejspíš i díky tomu, že osud její postavy dokázala nabít autenticitou, kterou nejde zahrát.

A co ostatní postavy, třeba role Paulova tatínka?

Nejprve mi producenti nabídli Caseyho Afflecka vzhledem k jejich dobrým vztahům díky jeho hlavní roli v Místě u moře, za kterou získal Oscara. Několikrát jsme se potkali, ale nakonec roli odmítnul tím nejhezčím způsobem, jaký jsem kdy zažil. Říkal, že si ten scénář vezme, lehne si a bude si ho číst a představovat si sebe v té roli. Pak mi po týdnu zavolal a řekl, že se snažil, ale že se v tom tátovi nevidí, a tak mi to říká, protože to přece nechceme ani jeden, aby byl někým, v kom se necítí. Na to nešlo nic říct, takže jsme hledali dál a přišel Chris Messina, kterého mi vlastně obsadili do filmu moje tehdy pětileté děti.

To mi musíte vysvětlit…

Já jsem ho znal z filmu Argo, nejdřív jsme si ale telefonovali a on mi najednou říká, jestli jsem táta Matyáše a Toničky a že jestli ano, takže se není o čem bavit a že roli bere. To mi trochu vyrazilo dech. Nakonec jsem zjistil, že Chrisův syn chodí do stejné školky jako moje děti. Byla to taková malinká komunitní školka, kde bylo dětí méně než prstů na rukách. Chodili tam třeba děti Kate Hudson, Bena Afflecka. A právě Chrisova manželka byla manažerka Bena Afflecka, takže jejich děti tam chodili také. Naše děti se tam dostaly asi proto, aby se dokázalo, jak je školka taky otevřená přistěhovalcům z východu. (smích) A jak ty naše děti neměly žádné hvězdné manýry, všichni je tam zbožňovali a dávali je těm svým za vzor. Pak jsem tedy svému pětiletému synovi děkoval, že mi obsadil Chrise, se kterým byla spolupráce skvělá a hodně jsem se od něj naučil.

Věřím, že hodně specifická práce byla s Johnem Torturro.

Ano, byla. Původně jsem chtěl na roli Dustina Hoffmana, ale v případě tohoto typu filmu by se náklady na něj nevyrovnaly tomu, kolik by film přitáhl lidí. Když jsme se s Torturrem sešli poprvé, měl jsem pocit, že spíš dělám casting já pro něj. (smích) On je hodně tvrdý, drsný a velmi inteligentní. Kromě hraní také sám režíruje, takže mi dal určitou školu.

Italské kořeny asi u Torturrovy povahy taky hrají svoji roli…

To určitě! Já jsem měl představu o tom, že je to profík, ale netušil jsem, že je tak křehký. Natočili jsme třeba nějaký záběr třikrát a já jsem mu řekl, že bych to udělal ještě jednou, protože ta poslední klapka se mi nelíbila. Na to konto si mě vzal stranou a řekl mi, že jestli chci, aby to udělal lépe, tak mu nemůžu říkat, že to, co teď udělal, není povedené. Že je potřeba vyzdvihnout něco pozitivního, aby se nevytratila motivace na straně herce.

Pravdou ale je, že tohle taky na všechny funguje…

Jasně. Otázkou je, jestli je to falešné nebo upřímné. Ono se říká, že když člověk dobře film obsadí, tak už pak na place nemá žádnou práci. A to se mi potvrdilo. V případě hlavní postavy Paula to platilo tisíckrát. Jde taky o to, jak vytvořit ty nejlepší podmínky a prostředí při herecké práci, aby všechno vznikalo před kamerou co nejpřirozeněji.

Když jsme u přirozenosti, tak to mi taky něco musíte povědět o masce pro Jaedena. Ta totiž přirozeně působí. Jak vznikala?

Na tom je hrozně nevděčná skutečnost, že pokud se povedlo takové přirozenosti docílit, ve filmu to nevnímáte jako něco výjimečného. Přitom se za tou samozřejmostí skrývá asi největší kus práce, času a energie spousty opravdu šikovných lidí. Já jsem se v rámci obhlídek k filmu potkal s člověkem, který trpí touhle nemocí, kdy je celé tělo včetně obličeje pokryto vrstvou chlupů. Byl to Mexičan a ve Venice vystupoval v nějaké freakshow, díky čemuž živil svoji šestičlennou rodinu v zahraničí. Seděli jsme, povídali si a po dvou hodinách jsem úplně zapomněl, že něco takového ten člověk přede mnou na obličeji má. Jeho oči to přebyly. A toho jsem si přál dosáhnout pak i ve filmu. Aby se tohle mohlo povést, maska musela být uvěřitelná. Hodně jsme řešili, jak to udělat, jestli zvolit kombinaci počítačové grafiky, a pokud ano, tak nakolik. Nakonec se nám povedlo získat trikové studio Legacy effects, které dělá všechny marvelovky a je světovou špičkou v oboru. Producent Allen Scott si to vzal pod svá ochranná křídla, protože se mu líbil scénář. Jinak by to bylo tak drahé, že bychom si to nemohli dovolit. Jeadenovi tedy odlili obličej do voskové hyperrealistické masky a na ni se pak skoro rok hledal správný design chlupů. Šlo o to, aby hlavní hrdina Paul nevypadal jako vlkodlak a zároveň ani jako mončičák. Byl to náročný proces.

Vy jste ale, Martine, původně studoval dokumentaristiku na FAMU. Jak to přesně bylo?

Já jsem tam byl v době, kdy katedru dokumentu vedla Olga Sommerová a ještě i před její érou dokument absolvovalo pár lidí, kteří pak nebo doposud, žádný dokument nenatočili. Šel jsem nejprve do nultého ročníku, abych si osahal, co to vlastně celé znamená a viděl jsem, že atmosféra na katedře byla úplně skvělá. Zároveň jsme měli rodinnou známou, dokumentární režisérku Marii Šandovou, která mi dávala konzultace k pracím na přijímačky. Hlavní důvod, proč jsem na tuhle katedru šel, byl ten, že klasická režie mi přišla strašně zkostnatělá, akademická. Na dokumentu se mi naopak líbilo, že si vlastně studenti všechno dělají sami, vyzkouší si střih i zvuk… My jsme byli docela specifický ročník zajímavě namíchaných solitérů, každý z jiného těsta, takže jsme si mezi sebou moc blízké vazby nevytvořili. Byl jsem v ročníku s Martinem Marečkem, Robertem Sedláčkem nebo třeba Jakubem Sommerem. Já jsem si do svých projektů přitáhl kamarády, kteří byli mimo FAMU a se kterými jsme dělali například festival FAMU nebo další nedokumentární projekty, které z nějaké setrvačnosti na katedře strpěli. Když jsem ze školy odcházel, vedl už katedru pan Vachek a nastupovala silná generace jeho studentů. I když mě z nějakého záhadného důvodu nakonec nechali absolvovat s patnáctiminutovým hraným filmem, na katedře jsem odpromoval tak trochu proti vůli některých zasloužilých dokumentaristů – profesorů, což naprosto chápu.

Myslím, že tak horké to zase nebude. Netočíte sice dokumenty, ale mimo skvělých reklam, jste spolupracoval s Ivanem Zachariášem na znělkách k Mezinárodnímu filmovému festivalu v Karlových Varech.

Natočil jsem znělku v rámci té původní koncepce pro festival v roce 2004, která se odehrávala přímo v hotelu Thermal a využívala estetiku 70. let a brutalistní architektury manželů Machoninových. Vím, že se ve vedení festivalu později řešila určitá nevyrovnanost a roztříštěnost znělek a také asi docházeli tvůrci, kteří by je každý rok točili na nějaké slušné úrovni. Ke mně se ten nový projekt dostal v okamžiku, kdy oslovili Ivana Zachariáše, aby vymyslel jednu znělku navždy. Myslím, že přišel s minimalistickým konceptem takových variabilních vizitek se soškou a pozadím odkazujícím ke konkrétnímu laureátovi, což by bylo ideální. Mě oslovil Aleš Najbrt a společně s Ivanem jsme ten koncept posunuli do podoby rámované černobílým cinemaskopickým formátem a jednoduchou situací odrážející vztah laureáta a sošky, kterou byl oceněn. Ivan to táhnul do určité ironie a sarkasmu, což mi přijde skvělé, protože to dodává skutečnou úroveň festivalu v tom, že nemusí sám sebe prožívat v nějaké oslavné podobě znělek. Naopak tím, že se trochu shodí, působí sympatičtěji. Ve svých znělkách jsem se ale chtěl vyhnout kopírování tohoto principu, a tak jsem se pokoušel ten základní vztah nějak variovat a odrážet spíš odkaz k nějakému filmovému žánru nebo emoci. Dělal jsem nakonec těch znělek jen pár, protože původní koncept naší spolupráce a mé případné výpomoci, kdyby Ivan mohl být zaneprázdněn, nějak zkrachoval. Z Varů mi tak Kryštof Mucha volal později už jen v situaci, kdy se jim Ivan neozýval, anebo nechtěl nabízenou znělku dělat.

Stávalo se vám, že jste s Ivanem měli podobné nápady?

Stávalo se, že se nám ty naše nápady křížily. Třeba když jsem měl dělat Mela Gibsona, u večeře jsem dostal nápad a hned jsem ho nadšeně volal střihačovi Filipu Maláskovi, což je náš společný kamarád. Bylo to v době, kdy měl Gibson ty průšvihy s výroky proti Židům, a tak mě napadla taková hodně nekorektní verze.

Jaká?

Že by šel do zastavárny a chtěl by tu sošku zpeněžit, protože je na blacklistu, nemá práci a potřebuje peníze. Jenže židovský zastavárník mu za ni nabídne málo, tak si ji tedy nechá a sprostě si u toho zanadává. Ta nekorektnost by asi byla stejně nepřijatelná, ale bez ohledu na to mi najednou přes Filipa Ivan poslal námět, o kterém jsem nevěděl, s velmi podobným principem, který nakonec použil na verzi s Caseym Affleckem. Tak jsem pak nakonec udělal Gibsona se zloději, kteří mu vykrádají dům a on je při tom přistihne. Nebo když jsme dělali Menzela, tak jsem měl vymyšlený námět, který se později objevil Ivanovi v jeho znělce se Zdeňkem Svěrákem. Bylo to o sluníčku, lupě a o tom, že shoří jeho poslední scénář. Ale panu Menzelovi se to nelíbilo a chtěl tam nějakou ženskou. I tak jsem tam měl původně jiný konec, kdy se měl pan Jiří tak smutně podívat na razítka, což měl být melancholický odkaz na Ostře sledované vlaky. Ivanovi to ale přišlo nesrozumitelné pro zahraniční publikum festivalu, a tak tam je gag s pádem ze židle, což je univerzálně srozumitelnější.

Kde nebo při jaké činnosti vás napadá nejvíce nápadů ať už na zmíněné znělky nebo na reklamy?

Asi u jídla nebo ve sprše. Ale spíš je to často tak, že mám strašlivý stres z toho, že nic nevymýšlím, takže to zkusím „vysedět“, což většinou nedopadne dobře. Vlastně když to přijde jako třeba nápad s Gibsonem nebo Bohdalovou, tak to v hlavě okamžitě vidíte. Začne vás to zajímat a máte chuť to realizovat. A nejzajímavější na tom je pro mě ta fáze, kdy si přemýšlíte o tom, jestli to bude fungovat, ale ještě tam není střet s reálným natáčením. V hlavě to vždycky funguje nějak líp a jednodušeji se to předělává.

Kdybyste si mohl vybrat úplně kohokoliv na světě, s kým byste znělku mohl natočit, kdo by to byl?

Já to takhle vůbec nemám. Pro mě je to hlavně velký stres z toho, jestli mě něco napadne. U někoho ten nápad přijde snadněji, ale je to spíše nějaká podvědomá záležitost. Nejhorší je, když máte laureáta daného a napadají vás samé blbosti, což se děje většinou. Takhle jsem se trochu trápil se znělkou s Helen Mirren. Naopak třeba ta s paní Bohdalovou mě napadla bez konkrétního zadání vymyslet pro ni znělku, a tak jsem pak měl chuť ten nápad zkusit zhmotnit a vlastně to tak celé inicioval.

Musíme probrat ještě ty vaše reklamy. Mám moc ráda tu na Heineken.

Tu jsme točili tady v Česku. Mě na nich baví, že si tam dávám hodně skrytých věcí. Jednak si do všech nějakým způsobem komponuji jména svých dětí, abych jim z toho pak jednou udělal takový sestřih k narozeninám a taky si obsazuji kamarády, kteří by jinak v reklamě asi nehráli.

To se mi líbí! Taky mě hodně zaujala vaše reklama na Nike. To musela strašlivě náročná práce…

Hlavně se to točilo v Hong Kongu, Taipei a Pekingu. To asi Evropan vůbec nepozná, ale je to propojeno do jednoho prostředí. Dávali jsme to dohromady asi sedm týdnů, což je na reklamu docela dlouhá doba. Nedávno jsme v Praze točili reklamu pro americký Superbowl. Je to poměrně sledovaná věc, kterou Američani hodně prožívají, takže přijel trochu cirkus. Pro mě je to vždycky taková satisfakce, když vidíte, jak jim padá brada nad úrovní českých filmových štábů. Ono je možná divné říkat to v kontextu reklamy, ale mě tyhle momenty z práce na reklamě přináší pocity hrdosti, že jsem Čech.

Když mluvíme o reklamní stopáži, která je kolem minuty, tak to vyžaduje taky dost velký um práce se zkratkou.

To se tak říká. Ono je to všechno odvislé od námětu. Já si obecně myslím, že v reklamě musí být nějaký fór nebo se tam musí pracovat s emocí, třeba s překvapením, že něco je jinak, než jak se nejprve zdálo. Prostě základní jednoduché principy, se kterými se pak dobře pracuje. Složitější je to, když má reklama nějaký jednoduchý příběh. Jednu z posledních, které jsem kdysi točil pro český trh, dávají ještě pořád v televizi o Vánocích. Je na Kofolu a ten příběh byl o tatínkovi, který jde s dcerou do lesa ukrást stromeček a překvapí je divočák. Fungovalo to v té pětačtyřicetivteřinové stopáži, ale jak jsem zjistil, postupně to ořezávali. Dnes z toho běží jen takový kriplík, kde ten příběh už vůbec nefunguje, protože za to potřebují vždy přilepit nějakou animovanou produktovku. Zřejmě pracují s tím, že už to každý zná. Na tom je vidět, že i ta zkratka se dá dokonale zničit.

Popuzuje vás takové zacházení s vaší prací?

Je to samozřejmě v kompetenci klienta, který si s tím může dělat, co chce. Například to takhle zničit. Vzpomínám si, že jsem tu reklamu původně ani nechtěl dělat, protože mi námět přišel moc kýčovitý. Nakonec mě ale nechali přepsat dialogy, a tak jsem použil větu se zahnutýma zubama nahoru. Z dětství jsem si totiž pamatoval staženou kůži z divočáka u dědy na chalupě. Na ní mě jako dítě fascinovalo, že měla zachované i spodní kly a dědy jsem se vyptával, proč má prase zahnuté zuby nahoru. Z celého spotu teď víceméně zůstala jen věta té holčičky, která říká: „Ne, ne, já nemusím, já už ho vidím!“ Funguje zřejmě na všechny proto, že jí to, co říká, věříte.

Jak jste to točili?

My jsme tehdy vzali její kamarádku, kterou jsme postavili vedle kamery v takové strašidelné masce. Šlo mi o to, aby se ta naše holčička nejprve trochu bála a během toho, kdy větu začala říkat, jsem masku z její kamarádky postupně sundával. A tak se podařilo v té holčičce vzbudit autentický úsměv, protože poznala, že to není žádný bubák, ale její kamarádka. Střihem jsme pak z toho udělali reakci na to, že už vidí prasátko, o kterém jí táta vyprávěl.

A když srovnáte práci na celovečerním filmu a vaši práci na reklamách, co od vás uslyším?

Smyslem reklamy je vytvořit v divákovi emoci, kterou si spojí s tím, co reklama propaguje. U filmu je cílem formulovat téma nebo myšlenku pomocí příběhu, který má diváka vtáhnout prostřednictvím emocí, které v něm probudí. Vnímám práci na reklamách jako takový trénink a snažím se je dělat poctivě tak, aby emoce nebyly vylhané nebo falešné. Myslím si, že to nejde oddělit a říct si, že u reklamy nevadí, když například herci špatně hrají, protože je to přece jen reklama. Na druhou stranu mi práce na celovečerním filmu dávala konečně smysl, protože jsem se mohl soustředit na téma a myšlenku, a nikoliv jen na nějaké formální atrakce.

Budete tedy točit další celovečerní filmy?

Ano. Mám další filmy, které bych chtěl natočit. Se scenáristou Štěpánem Hulíkem jsme začali v roce 2017 vyvíjet látku, která má být jeho prvním anglicky mluveným filmem. Jmenuje se Illuminated a je inspirovaný rozporuplným prorokem Rasputinem, jehož příběh jsme přenesli do Britské Kolumbie v době Zlaté horečky v roce 1906. Chtěli jsme se soustředit na princip falešného proroka, který nám díky historickému kontextu nabízí tohle nadčasové téma, a ukázat ho jinak a možná zajímavěji. Se Štěpánem jsme si skvěle sedli. Myslím, že se docela dobře doplňujeme. Navíc celý proces psaní mě hodně bavil a mám radost, že vzniknul scénář, za kterým si oba dva pevně stojíme. Bude to asi běh na delší trať, protože je to poměrně temné psychologické drama, a navíc je jedním z hlavních motivů záhadná nemoc, které se všichni bojí a kterou umí léčit jen ten náš Rasputin, díky čemuž získává moc nad životy členů komunity. Když jsme příběh začínali psát, netušili jsme, že přijde covidová pandemie, a tak to působí, jako by náš film byl reakcí na to, co se ve světě děje. Přitom jsme první verzi dopsali na konci roku 2019.

Máte tedy v záloze ještě něco dalšího?

Vedle toho jsme spolu s mojí přítelkyní, spisovatelkou Lucií Faulerovou začali psát původní scénář podle námětu, ke kterému mě inspiroval článek v novinách. Ženu, která byla odsouzena k dlouholetému vězeni za vraždu museli propustit na jeden rok po tom, co ve vězení otěhotněla. Legislativně je tak chráněn zájem dítěte, pro které je v prvním roce života nejdůležitější vztah s matkou. Přišlo mi to jako skvělý výchozí moment. Stvořili jsme si fiktivní hrdinku, která si ve vězení nechá udělat dítě jako propustku na svobodu, protože jí nedochází, co s ní mateřství může udělat a jak ji promění. Sledujeme ji tak během toho roku na svobodě, kdy paradoxně nejdříve musí hrát roli matky, aby jí úřady na svobodě nechali, ale zároveň v ní příroda probudí mateřský pud, díky kterému projde zásadní proměnou. Je to příběh o relativitě svobody a o tom, že skutečná svoboda může přijít jen v kombinaci se zodpovědností. Kamarádi nám říkali, že je to takový Kolja pro intelektuály. Myslím si ale, že by to mohl být univerzálně srozumitelný příběh i mimo hranice ČR. Doufáme, že se nám podaří tenhle malý film natočit dříve než rasputinovský velkoprojekt.

Už jste se z Los Angeles vrátil natrvalo?

Tak napůl. Mám tam děti z prvního manželství, po kterých se mi dost stýská, ale nechtěl jsem skončit jako otrok vydělávání peněz, protože život v Los Angeles je nesmyslně drahý, tudíž jsem koncem loňského roku přesídlil do Prahy a do L.A. lítám jen za dětmi. Kvůli práci už tam žít nemusím. Po devíti letech strávených v Americe jsem si alespoň uvědomil, jak moc fajn je to tady v Praze. Vnímám domov ve vztahu k minulosti a svým blízkým. Díky tomu, že jsem měl možnost poznat život na různých místech planety, je příjemné se vrátit. Možná to není natrvalo, ale Praha je skvělé město pro život.

Film Podivuhodná dobrodružství Paula Harkera je k dispozici na HBO GO.

připravila: Dagmar Šimková, Totalfilm.cz
foto/video: Archiv Martina Krejčího, www.martinkrejci.net, Blue Fox Entertainment, Film Servis Festival Karlovy Vary © 2019 – 2021