Olmo Omerzu o Nevděčných bytostech: „Chci vidět postavy, ne herce. Můj film se ptá, kdo komu v rodině dluží vděk.“(podcast)

Držitel tří cen české filmové kritiky, Českého lva a ceny za režii karlovarského festivalu Olmo Omerzu už patří ke stálicím tuzemské festivalové scény. Novinka Nevděčné bytosti, která vstupuje do kin 26. března, nezapře jeho specifický cit, který se projevuje už výběrem titulu. Jak vznikal příběh o dynamice vztahů jedné rozbité rodiny, kde odloučení rodičové, tedy anglicky mluvící otec a česká matka, bojují o přízeň svých dětí? Zvlášť když syn se cítí stále odstrčeněji a dcera propadá anorexii? Jak vzniká specifická nálada jeho filmů, v níž se mísí bolestivá trefnost a černý humor? Proč se Olmo tak často vrací k příběhům dětí a teenagerů? A jak se mu pracovalo s neherci, s nimiž mu pomáhala herečka a koučka Eliška Křenková? Nejen na to se v našem rozhovoru Olma Omerzu ptal Martin Svoboda.

Nevděk jako klíč

Moc se mi líbí název Nevděčné bytosti, který nám hned od začátku nabízí, jak máme film číst. Tvoje filmy ale často měnily názvy za běhu. Bylo tomu tak i tentokrát?

U Nevděčných bytostí se mi asi poprvé stalo, že ten název trochu určoval téma už od začátku. Vlastně byl skoro jedním z prvních nápadů, o čem ten film bude. Měl jsem pár takových myšlenek ještě dřív, než jsem znal samotný děj. Věděl jsem, kdo jsou postavy, a věděl jsem, že mě zajímá situace, kam až jsou rodiče schopní zajít, aby zachránili život svého dítěte. To bylo jedno z témat.

Druhá věc, která mě hrozně fascinovala, byla ta fráze, že dítě je nevděčné. Mě to vždycky malinko iritovalo už v dětství. Říkal jsem si: proč má dítě být tak strašně vděčné? Nevím, za to, že se narodilo? Nebo má být rodičům vděčné pořád? Protože se ten film hodně týká lží a manipulace, přišlo mi, že už v tom pojmu vděčnost a nevděčnost je kus manipulace schovaný. Že rodič přes tu vděčnost dítě trochu manipuluje.

Ten nevděk, taková ta typická výtka dítěti, jak říkáš, už v sobě vlastně obsahuje celý příběh. Jak by ses měl chovat, jak by ses neměl chovat, co mi vlastně dlužíš.

Strašně často se mě ptají: a kdo je v tom filmu vlastně nevděčný? To je taková strašně klasická otázka, které se snažím vyhnout, protože mi přijde, že ten název je dostatečně otevřený a zároveň v něčem přesný. Jde po tom tématu. Zrovna jsem se vrátil z Francie, kde jsme měli takovou předpremiéru, a film tam vstupuje do kin začátkem dubna. Ten název se do francouzštiny hrozně špatně překládal, takže vymysleli jiný distribuční titul, v překladu je to něco jako Pro Kláru. To „pro“ v sobě nese přítomnost rodiče. Nebo někoho, kdo všechno to své činění směřuje k ní.

Ten film je hlavně v závěru plný předstírání, přetahování, malých i velkých lží, které se kupí jedna přes druhou. To mě hrozně bavilo. A pak film končí přesně v tom nejlepším okamžiku. Tenhle scénář jsi psal se spoluautory. Kolik z toho je vlastně tvůj příběh a kolik ti do něj dali tvoji kolegové?

Já vyvíjím příběh. Napíšu delší treatment, který už dost specifikuje obrazy a trochu i to, co by se tam mělo říkat, ale moc nepíšu dialogy.

Střih znamená dialog

Všiml jsem si, že u tohohle filmu chybí řada tvých stálých, dvorních spolupracovníků. Chybí kameraman Lukáš Milota, chybí střihačka Jana Vlčková, která je známá tím, jak výrazně autorsky vstupuje do podoby filmu. Jak se ti vlastně s novým týmem pracovalo? A byla to věc volby, nebo to vyplývalo z koprodukcí?

Z koprodukcí to nevyplývalo. Myslím si, že je dobré občas zkusit spolupracovat s někým jiným. Pracoval jsem s mladým kameramanem Kryštofem Melkou, velmi talentovaným. Pak jsem stříhal s Jarkem Kamińským, polským střihačem, se kterým jsme už dělali i krátký film. Byla to velmi dobrá spolupráce.

Když jsem se s Janou Vlčkovou bavil o jejím přístupu, bylo zřejmé, že patří k těm lidem, kteří režisérům hodně šlapou na paty a silně prosazují svůj názor na to, jak má film vypadat. Jak se její absence projevila? Umím si představit, že jsi najednou měl mnohem větší prostor říct, jak to bude vypadat.

Já myslím, že střih je vždycky o dialogu. Střihač musí být do určité míry v opozici, ale oba musí vědět, že stříhají ten stejný film, že se snaží dojít ke stejnému cíli. Ten dialog může být tvůrčí a kreativní, ale nesmí být založený na tom, že každý ten film vidí úplně jinak. To už pak dřív nebo později vede k větší hádce a často se stane, že se stříhač mění nebo že se to celé musí dělat znovu.

Já ten kreativní dialog mám velmi rád. Ani sám nejsem ten typ režiséra, který je strašně zamilovaný do svého materiálu nebo fixovaný na určité scény. V minulosti jsme často vyhazovali i scény, které byly objektivně dobré, někdy i velmi zručně natočené, v tom smyslu, že bych se na nich mohl prezentovat jako zručný režisér. Ale když jsem věděl, že v celku ten film spíš brzdí nebo rytmicky nefungují, tak nemám problém je vyhodit.

Je náhoda, že tohle je tvůj nejdelší film?

A víš, že jsem ani nevěděl, že je to můj nejdelší film?

Sto deset minut.

Teda! Ale to není tak dlouhé, když dneska mají všichni filmy tři hodiny. Zjistil jsem, že příběhy, které vyprávím, nemají tu klasickou dramaturgii, kdy sleduješ jen jednoho hrdinu celým příběhem. Takové filmy mají přirozeně těch devadesát minut. Jenže já perspektivy trochu přesouvám, film je v tomhle různorodější, takže většinou cítím, že ten čas se pohybuje kolem sta minut.

Možná potřebuju i o něco delší expozici, protože neexponuju jen otce, ale potřebuju v něčem silně exponovat i Kláru. Než přijde první plot point, první událost, která zamíchá kartami, potřebuju malinko víc času. Ale myslím si, že každý režisér ve střižně do jisté míry bojuje s expozicí. Filmový čas v expozici je nastavený jinak než ve scénáři, který čteme víc literárně, přes fakta.

Tady to ale velký problém nebyl, protože jsem musel být už během natáčení poměrně úsporný. Strávil jsem hodně času nad scénářem v té poslední fázi a dělal jsem redukci toho, co opravdu nepotřebuju natočit. Nechtěl jsem si zahltit natáčecí dny a nechtěl jsem točit seriálovým způsobem s tím, že se to pak zachrání ve střižně.

Kolik jsi měl natáčecích dní?

Třicet. Scénář měl skoro sto dvacet stránek, byl to opravdu materiál na dvouhodinový film. Navíc dvě ze dvou hlavních postav jsou neherci. Dex i Tonda hráli ve filmu poprvé. Velkou část, hlavně u moře, mluví anglicky, což není jejich mateřština. A moře je strašně nepředvídatelné, až mě překvapilo, jak moc.

I když tam není tolik scén, třeba jedna delší ve vodě, člověk sedí na pevnině, kouká na vlny a má pocit, že není problém nasednout na loď a začít natáčet. Jenže když potřebujete hodně techniky, zjistíte, že opravdu potřebujete klidné moře. Spousta dnů se musela přesouvat. Museli jsme být strašně flexibilní, abychom ten čas zvládli využít a zároveň se přizpůsobovali počasí.

Jazyk jako bariéra

Zmínil jsi jazyk, a to mě zaujalo. Ty jsi původem slovinský režisér, ale v Česku působíš tak dlouho, že tu češtinu máš evidentně úplně v pohodě. Zapracoval jsi do filmu nějak i svou vlastní zkušenost se střetem jazyků? Když tady najednou máš postavy, které mluví anglicky, česky, objevuje se tam i chorvatština…

A slovinský herec, který hraje Chorvata v Dalmácii, kde se to ani netočilo.

Měl jsi možnost tuhle zkušenost využít?

Určitě mi to téma bylo blízké. Fascinoval mě ten nápad, že ta rodina je po rozvodu, respektive po odloučení, rozbitá nejen vztahově, ale i jazykově. Každé z těch dětí je trochu osamělé ve svém vlastním jazyce. Hrál jsem si i s tím, že otec používá češtinu ve chvílích, kdy se chce dětem přiblížit.

Ve chvíli, kdy chce říct něco do duše, když se jim chce přiblížit, mám pocit, že už to dávno propásl a jde to úplně do hlucha. Ale ta snaha je stejně vidět, i když se míjí účinkem. To mě bavilo.

Je to trochu nástroj manipulace, ale který, jak říkáš, moc nefunguje.

Mně se samozřejmě mění vztah ke Slovinsku i k Česku a dlouho to vůbec nebylo téma. Pak jsem o tom začal nějak víc přemýšlet, možná i kvůli tomu filmu, kde je vlastně taková expatská rodina. Já jsem se jako expat nikdy úplně necítil, protože v tom prostředí funguju víc jako Čech, točím filmy v češtině. Nemám takovou tu nadnárodní existenci člověka, který žije někde, kde o té kultuře nic neví a dělá pro zahraniční korporát. To není moje zkušenost.

Ale ta témata jsou mi blízká a myslím si, že se možná ještě někde promítnou, protože se jimi v hlavě zabývám. Jen na to ještě nemám žádné odpovědi. Je to osobní a nemám to vyřešené ani ujasněné.

Ještě tak jeden dva filmy a bude to vyřešeno. Říkal jsi, že máš za sebou premiéru ve Francii. Jaké byly reakce? Na co se tě novináři ptali?

Film tam ještě není v distribuci, ale byla taková premiéra spojená s tiskem, rozhovory, předpremiérou a večírkem. A reakce nebyly zas tak odlišné od těch tady. Hodně citlivě analyzovali postavy a bavila je jejich nejednoznačnost, z čehož jsem měl radost. O to se ve všech filmech snažím. Tady je to možná ještě výraznější. Postava tě může v jednu chvíli štvát, ale zároveň jí rozumíš a potřebuješ si k ní najít cestu. Taková ambivalence mě zajímá.

Když jsou postavy příliš jisté v tom, co chtějí, přestávají mě trochu bavit, protože mám pocit, že jsou tam jen jako průčelí příběhu a nic víc se v nich neodehrává. Tady mám pocit, že jsou všichni trochu jeden proti druhému. Měl jsem radost i z toho, že si hodně všímali toho aspektu, jak lež v tom filmu všechno zachraňuje.

Když se člověk dívá na různé romantické komedie, často tam funguje mechanismus, že se někdo zaplete do vlastních lží a pak hledá cestu ven. Tady je to trochu jinak. Kdyby nezapomněli na Tea, na toho mladšího bráchu, tak by jim ta lež vyřešila strašně moc

Když se blízkost rodí ze lži

Ale co ti jako téma rozhodně je vlastní, jsou mladé postavy, děti, teenageři a dospívající. To je něco, co se prakticky v každém tvém filmu výrazně vrací. Proč tě tohle období života tak zajímá?

Samo o sobě období teenagerství až tak nefascinuje, pokud není v kontextu rodiny. A rodina mě fascinuje hodně. Jsou to velmi blízké vztahy, ve kterých je spousta patologie.

Vždycky jsem si říkal, že jsou to přece nejbližší možné vztahy, kdo vás víc zná? Pak jsem začal hodně přemýšlet o tom, což bylo taky jedno ze základních témat filmu, že děti a rodiče vlastně nikdy nemají úplnou možnost poznat jeden druhého. Už v základu je tam trochu mocenská perspektiva, nějaká snaha neustále nastavovat autoritu. V něčem mě to začalo hrozně fascinovat.

Mě na tomhle konkrétně v případě Nevděčných bytostí fascinovalo, jakým způsobem se role autority převrátí. Dcera tím, že dává svoje zdraví v sázku a dává najevo svoji nespokojenost, která není úplně jasně definovaná, se dostává do pozice moci vůči rodičům. Nechce se mi říct, že je vydírá svým nejezením, i když ta rodina to tak částečně asi vnímá. Ale to, jak se tím postaví do pozice moci, je hrozně silné.

Jo, je to tak. Když nic jiného, tak vytváří jisté nepohodlí. Občas to dělá hodně záměrně, hlavně v první části filmu. Pak už je to ale hodně i o autodestrukci.

Hodně jsem přemýšlel o tom, jak vytvořit možnost, aby byli rodiče dceři ve skutečnosti blízko. Aby mohli zjistit, co se jí opravdu děje, a taky něco o sobě, co si ona myslí. To byl vlastně starting point pro ty SMSky, které jsou v tom filmu velmi důležité.

Můžeme říct, že se rodiče dostanou do situace, kdy komunikují s dcerou a vydávají se za někoho jiného.

Přišlo mi zajímavé, že se i oni najednou ocitnou v situaci, kdy se třeba otec v první půlce snaží se dcerou mluvit, ale úplně neúspěšně. A najednou se ta blízkost stane přes lež.

Pak mě začala fascinovat ještě jedna věc, když jsem byl ve Francii a měli jsme po projekci dlouhou debatu. I když je to film hodně o lži a manipulaci, myslím si, že je taky hodně o lásce. O tom, jak se ty lži často rodí z lásky. Z toho, že se všechny postavy snaží nějak se k lásce dostat. I ten na začátku trochu mrtvolný vztah rodičů. Klára, která zažívá první lásku ve svém životě. Ty lži se rodí z lásky, a to mi přišlo zajímavé, protože jsou to takové protikladné emoce. Na jedné straně nějaká vypočítavost, ale zároveň člověk chápe, proč to rodiče dělají. Nikdo jim tu situaci nezávidí a nikdo neví, jak by se v ní zachoval. Dělají to z lásky k dítěti.

Hodně mě bavila postava toho kluka, který z filmu ke konci trochu mizí. Ale pokaždé, když se objeví, cítíš ten jeho vztek a to, jak je odsunutý do pozice přehlíženého sourozence, protože celá rodina se soustředí na dceru a její problémy. A ten kluk toho začíná mít plné zuby. To mě hrozně bavilo. Takový syndrom prostředního dítěte, i když vlastně není prostřední.

Je tam i takový syndrom skleněného dítěte, kdy se rodina soustředí na jedno dítě a to druhé postupně mizí. Hodně jsme se o tom bavili, protože jsem dostával dramaturgické výtky, že na to, že Teo na konci filmu udělá velké gesto, ho v druhé půlce málo exponuju. Že bych se mu měl víc věnovat, abychom tomu gestu víc rozuměli.

Jenže to, jakým způsobem mizí z filmu, je podle mě odpověď na to, proč to gesto udělá. Že se vlastně vloží zpátky do dění. Vracíme se tím k té mocenské dynamice. On vidí, jakým způsobem se dcera dostala do pozice moci, a chce ji přebít.

Přesně tak. Moje odpověď vždycky byla: není mnohem zajímavější, že ho začneme stejně jako rodiče trochu ignorovat? Že začíná mizet z filmu, že na něj můžeme trochu zapomenout stejně jako oni? O to silnější pak bude, když na sebe upozorní tím velkým gestem.

Práce s (ne)herci a obrazem

Když jsme u dětí, jak pracuješ s mladými herci? Všiml jsem si v titulcích Elišky Křenkové. Ta už mi kdysi vyprávěla o tom, jak ti pomáhala s koučinkem herců, když v tvém filmu sama hrála. Teď ve filmu nehraje, ale jako herecká koučka zůstala.

Jo, my s Eliškou máme i platformu Act in Film, kde děláme workshopy a věnujeme se herectví před kamerou. V Česku se filmové herectví skoro neučí, všechno se točí kolem divadla. Držíme si palce, že bychom mohli už koncem roku nebo příští rok začít něco na principu actor studia, takové Acting Film Studio, kde budeme mít víc času.

S Eliškou jsme takhle spolupracovali na všech těch filmech. V podstatě spolu koučujeme a vyvinuli jsme si nějakou metodu skrz společný dialog. Myslím, že funguje ta kombinace, že já se na práci s hercem dívám víc z perspektivy režiséra, přes mocenské pozice a mizanscénu, a Eliška víc z perspektivy herečky.

U tohohle filmu jsme hodně dlouho zkoušeli s Dexem a Tondou ještě dřív, než jsem přizval Barryho z Irska a Barboru z Itálie. Nejdřív jsme chtěli připravit je, než je spojíme s těmi skvělými profesionálními herci.

Strašně dlouho jsem se zabýval tím, jak zkoušet pro film. Je to jiné než v divadle, protože v divadle směřuješ k fixaci, to představení se bude hrát znovu a znovu a věci se musí ustálit. Film je podle mě naopak nejsilnější tehdy, když dokáže zachytit spontánnost a autenticitu. Proto je druhý take jiný než třetí, čtvrtý nebo pátý, když opakuješ ten stejný záběr.

Takže my to děláme tak, že nezkoušíme pořád ty samé scény dokola, ale hodně improvizujeme obrazy a témata, která jsou pro film důležitá. Jak se rodiče rozešli, jak probíhaly hádky, i když film začíná až potom. Víme ale, že to strašně ovlivnilo dynamiku rodičů a dětí. Jestli u toho děti byly, jak to bylo. Zajímavé je i to, že herec přes tu improvizaci tu situaci emocionálně prožije. Není to jen teoretická debata u stolu, ale simulace těch věcí.

Byl jsi tady v unikátní situaci, kdy tvůj herec Dexter Franz, který hraje Kláru, procházel tranzicí. A to je komplikovaná situace i vzhledem k tomu, jak moc ženská ta role je, i vzhledem k tématu anorexie, které bývá stereotypně spojované s dívkami. Jak se v takové chvíli s hercem pracuje?

Myslím, že Dex to o sobě věděl už dřív, jen to ještě neřekl. Byl jsem rád, že se ke coming outu během zkoušek odhodlal a svěřil se nám, byl to hrozně dojemný moment. Všechno pak dál probíhalo normálně, protože on vždycky cítil, že Kláru hrát chce. Takže to byla spíš praktická otázka, jak mu pomoci, aby se o tom všichni normálně dozvěděli a aby celý štáb respektoval, že je to Dex.

Vlastně mluvíš o aktivní účasti, o improvizaci, takže to tomu herci asi umožňuje cítit se v roli bezpečněji.

Je to tak. Ten proces zkoušek, který mám vždycky hodně dlouhý, je dobrý i v tom, že herci, a to i profesionální, během něj objevují nové věci. Když píšu, tak často nechtěně sklouznu k nějakému stereotypu, obzvlášť u vedlejších postav, které jsou důležité, ale bývají víc ve funkci příběhu a mají tendenci být trochu černobílejší. Když začneme zkoušet, začnu to vidět a začne mi to vadit. Snažím se objevovat věci, které jdou proti těm okoukaným polohám.

Druhá důležitá věc je, že herci získají sebejistotu. Přesně vědí, koho hrají. A u neherců je to zásadní. Já chci, aby v tom filmu byli skvělí. Proto jim věnuju tu přípravu, protože jim to dodá sebejistotu. Myslím, že oba, Dex i Tonda, to naprosto skvěle odehráli. Mám z toho radost. I oni ji mají, protože teď jim to hodně lidí připomíná. Ve Francii spousta lidí říkala, jak skvěle oba hrají..

My film opouštíme v okamžiku, kdy se všechno hroutí. Končí přesně předtím, než se ta lež sesype. Proto se mi ten konec tak líbil. Nemyslím si ale, že kdyby jednu věc vychytali, bylo by to vyřešeno. Spíš že by se to dřív nebo později stejně rozpadlo. A bavila mě ta černohumorná absurdita filmu, chvílemi vycházející z toho, jak se ty lži vrství. Předpokládám, že to nebyl jen můj dojem a že ten humor tam také vnímáš.

Určitě. Mám z toho radost, protože na všech projekcích, kde jsem zatím byl, v různých státech, to fungovalo. Je to těžké téma a ten humor tam není psaný v tom smyslu, že by tam byly gagy. Je spíš v situacích, do kterých se postavy dostávají.

Pro mě bylo důležité i to, jak ten scénář psát. Aby tam nebyl humor zvenku, aby tam nebyly vtipy naroubované na postavy. Herci jsem opravdu zakazoval takové to uvědomění „teď jsem vtipný“ nebo „teď je moje postava vtipná“. To často cítím u komedií a v tu chvíli mě to přestává bavit, protože cítím herce a ne postavu.

S kým se ti pracuje líp? S profesionály, nebo s neherci?

Ta kombinace je zajímavá. Neherci jsou hodně nepředvídatelní a herectví je vždycky o tom, že hraješ s tím druhým. Přijímáš impuls, který od něj přichází. U neherce to nejde na sto procent zafixovat, a to je zajímavé. Vnáší to nejistotu i pro druhého herce, takže každý take může být trochu jiný.

Jediné, co je u neherců složité, je ve chvíli, kdy chceš náročnější mizanscénu, třeba scénu na jeden záběr, kdy je styl vyprávění víc založený na kameře. Z mojí zkušenosti s neherci moc nefunguje hrát na značky, ty přesné pozice na zemi, kam mají dojít. Jde to moc proti tomu, aby byli v té scéně přirození. Takže jsem tomu musel vždycky přizpůsobit styl natáčení.

Přitom mi přišlo, že tenhle film má z tvých dosavadních filmů nejvýraznější kameru, nejkontrolovanější kompozici a nejvýraznější obraz. Což možná souvisí s novým kameramanem.

Hodně jsme se o to snažili. Prosil jsem Kryštofa, aby chodil i na zkoušky. Ne pořád, ale občas. Abychom spolu viděli, co jde a co nejde, protože jsme chtěli dělat delší záběry, některé scény i v jednom záběru, a zároveň aby to bylo organické.

Takže jo, myslím, že se nějak přirozeně dostávám do fáze, kdy mám ten herecký typ filmu už trochu osvojený, a o to víc mě začíná zajímat zkoumat možnosti práce s formou.

To je zajímavé, protože tvoje práce vykazuje určitou konzistenci. Když se mě lidi ptali, kteří věděli, že jsem film viděl, jestli se jim bude líbit, říkal jsem: když se ti líbily předchozí Olmovy filmy, bude se ti líbit i tohle, a když ne, tak ne. Vnímáš tu konzistenci taky? Nebo cítíš větší posuny? Chystáš se někam posouvat, nebo ti vyhovuje mít jeden jazyk a v něm říkat nové věci?

Třeba dvě tři věci, které teď vyvíjím, se netýkají rodiny. A netýkají se teenagerů. Mají jiná témata. A mají to být také projekty s herci, formálně trochu jiné.

Možná jsem mluvil spíš o hledání pravdivosti. Každý film by měl být pravdivý. Pravdivý k tématu, k tomu, jak k němu režisér přistupuje, pravdivý v tom, jak hrají herci. U té práce s nehercem mě zajímala taková překvapivá autenticita, až skoro dokumentární. To mě zajímalo třeba u Všechno bude, kde jsem kombinoval hodně improvizovaných věcí se scénářem a snažil jsem se předvídat, co by se mohlo stát, když do situace pustím něco nepředvídatelného.

Ale ty filmy asi o mně něco vypovídají. Ne úplně vědomě. Snažím se reagovat spíš na vnější impulzy. Když jsem přemýšlel, proč mě v rodině tak zajímá téma lží a manipulace, tak je to možná i tím, že poslední tři roky mám pocit, že kamkoli se podívám, jsme v nějakém stavu, kde manipulaci neustále vnímáme. Přijde mi zajímavé, že člověk nemusí dělat nutně politicko-společenský film, který začne hodně zeširoka, aby mluvil o společnosti. Mám spíš tendenci najít malý nápad, který vypadá, že se odehrává jen v rodině, ale řeší stejná témata, která řešíš třeba na sociálních sítích.

Klára má v tom filmu anorexii. Znamená to pro tebe, že chceš nějak vyjádřit anorexii jako takovou, nebo je to motiv, který používáš pro příběh a pro tu mocenskou strukturu?

To bylo pro mě hodně důležité a strávil jsem tím asi nejvíc času. Jednak při castingu. Bylo pro mě strašně důležité najít holku, která neměla v minulosti ani nemá v současnosti anorexii nebo osobní zkušenost s ní. Protože to není dokumentární film a ani to není hlavní téma. Ten proces je hrozně náročný a ty emoce jsou složité. Já jsem se vůbec necítil na to něco takového otevírat s někým, kdo tím sám prošel. To by mi přišlo špatně. I proto ten casting trval tak dlouho.

A druhá věc byla samotné psaní. Dlouho jsem se zabýval tím, co to přináší rodičům v dramatické rovině. Ale tím, že to není její perspektiva a že jsem cítil, že její perspektiva by pro ten příběh nebyla správná, hledal jsem, jak se můžu dostat blíž. Jak se dostat do její hlavy. Zajímalo mě, co řeší, jaký je její vnitřní svět, ale k tomu potřebuješ její perspektivu.

Měl jsem velkou radost, když mě napadl nápad s těmi zprávami. Najednou Klára dostala hlas. Dostali jsme možnost jí porozumět. Ty zprávy mohly být velmi osobní, říkat něco o ní i o rodičích. A v tu chvíli jsem začal mít jistotu, že je scénář správně napsaný, protože ten prostor tam vznikl a vznikl velmi výrazně. Divák si toho všimne a zapamatuje si to.

Navíc, ty scény mají své místo. To je také zajímavé, protože klasické dramaturgické poznámky často zněly tak, že přece ve vrcholu filmu, kdy drama míří ke špičce, si nemůžeš dovolit voice-over a tak esejistickou formu. Že to nebude emocionálně fungovat. Mám hroznou radost z toho, že spousta lidí po projekci vnímá tyhle scény jako velmi emocionální, i když jsou neklasické. Není to herec, kterému koukáme do tváře a prožíváme s ním jeho emoci.

„Posloucháte Totalfilm Podcast“

Náš podcast najdete ve všech oblíbených podcastových aplikacích, vybrané epizody i na našem YouTube. Kromě rozhovorů s českými i zahraničními tvůrci a herci v něm najdete i audio verze recenzí očekávaných premiér nebo pravidelná shrnutí filmových a televizních novinek.

foto/video: © CinemArt, Aneta Brašničková; audio: Totalfilm Media 2026