Hostem právě probíhajících Dnů evropského filmu je i Cristiano Travaglioli, dvorní střihač italského režiséra Paola Sorrentina, který platí na poli artové kinematografie za naprostou superstar. Po filmech jako Mládí a Velká nádhera se mu se seriálem Mladý papež podařilo dostat i do mainstreamového povědomí. Travaglioli byl u toho všeho. Co je podle něj při střihu důležité a proč je špatně, že je v digitální éře všechno objektivně čistší?
Existují dva základní typy střihačů, jeden se staví do autorské pozice a nárokuje si ve střižně silnou autoritu, druhý se vnímá jako někdo, jehož účelem je sloužit režisérovi. Vždycky se jako první ptám: Jak se vidíte vy?
Abych byl upřímný, tuhle otázku jsem si nikdy nepoložil. Pracoval jsem už na mnoha filmech mnoha režisérů, přičemž styl střihu se jim vždy přizpůsobuje. Zároveň ale přicházím s vlastními nápady a připomínkami, které mohou režisérův osobní styl přesáhnout. Možná tedy stojím někde uprostřed. Nemám něco jako rukopis, nebo jsem ho alespoň nikdy aktivně neformuloval, pokaždé ale aktivně hledám cestu.
Nakonec nejde o to poslouchat režiséra, ale poslouchat materiál, jakkoliv právě režisér je a musí být konečnou autoritou. Některé filmy ale potřebují pevnou strukturu, jiné jsou prostorem pro experiment a důležité je v první řadě poznat, který je který. Někdy říkám „Proč neudělat víc? a jindy „Proč dělat tak moc?“ Je to případ od případu.
Zrovna Sorrentino patří mezi režiséry excesu.
V jeho případě se jistě jedná o velmi barokní přístup k umění. U filmů jako jeho se opravdu nemusíte bát, že se příliš utrhnete ze řetězu, protože právě to se k nim hodí. Kdybyste se pokoušeli Fellinio film přestříhat podle vzoru Viscontiho, dopadne to hrozně. Stejně tak u Paolova filmu by bylo nepatřičné držet se zkrátka.
V tomhle ohledu patří k těm konzistentnějším tvůrcům. Když nyní pracuju s Oliverem Stonem, nemůžu se prostě podívat na JFK a předpokládat, že vím, jak bude dobré přistoupit k jeho aktuálnímu titulu – každý jeho film je stylisticky unikátní. Některé jsou dravé a rychlé, jiné introspektivní. Na to je dobré myslet i u tvůrců, kteří mají menší variabilitu. Vždy je důležitější individuální film než představa o osobním stylu.
Máte rád, když tvar film vzniká ve střižně, nebo preferujete, když je od počátku zcela jasno? Jde jistě o otázku spadající častěji pod dokumentaristiku.
Ano, a i když jsem dokumentů udělal méně, pár jich za sebou mám. Pro střihače jde o poměrně odlišnou zkušenost, kdy může, nebo spíš musí být mnohem aktivnější. Scénář dokumentu je vlastně takový nástřel a představení cíle, opravdový tvar vzniká až ve střižně. Někdy se pak může stát, že vy stříháte a režisér stále natáčí, takže ani nemůžete vědět, kam přesně směřujete. Je to vzrušující a zábavné, i když fikce by se tak jistě dělat nedala. Všechny dokumenty, na nichž jsem pracoval, jsem si ale právě proto užil. Mít najednou tolik svobody a možností je příjemné!
Taky tím vzniká víc příležitostí k tomu pohádat se s režisérem.
Ale ne, obecně nemívám velké problémy s režiséry, a zrovna během práce na dokumentech se myslím nedostavily žádné. Když jsme něco řešili, tak detaily, jako byl záběr, který se mi velmi líbil, ale režisérovi nepřišel dost stabilní. Dnešku vévodí zájem o čistotu a řemeslnou preciznost, které podle mě nemít být rozhodujícím faktorem. Tehdy jsme se nejvíc přiblížili ke konfrontaci, nešlo ale o hádku.
Takzvané „produktivní umělecké hádky“ tedy nejsou váš styl?
Někdy na ně jistě dojde, vždy je ale důležité udržet si profesionalitu. Protože jediné, jak můžete jako střihač vyhrát, je, když se vám podaří režiséra přesvědčit o tom, že máte pravdu. Nemůžete mu říct: „Jsi hlupák! Nerozumíš tomu!“ Tak se nikam nedostanete. Je potřeba v co největším klidu vysvětlit, proč věříte, že vaše řešení je lepší. Někdy je to trochu frustrující, ale to je zkrátka princip celé profese.
Naštěstí mám pocit, že jsem v tomhle ohledu měl štěstí a jen málokdy se dostal do situace, kdy mi něco opravdu dobrého uniklo proto, že si režisér nenechal vymluvit horší variantu. Moje zkušenost je taková, že v té nejkrajnější situaci jsem udělal stranou i svojí verzi scény, ukázal ji režisérovi vedle té jeho, a on mi dal za pravdu. Myslím, že nás v tu chvíli zkrátka zklamala slova jako nástroj komunikace – někdy je potřeba na vlastní oči vidět.
Takže jste nikdy neodešel od rozdělaného projektu?
Uznávám, stalo se mi to jednou…
Jen jednou?
No dobře, tak dvakrát. Ale pokaždé šlo o velmi specifickou situaci, kdy by režisér zároveň střihačem, takže si s sebou bral materiál domů a předělával ho podle sebe. Pracoval jak se syrovým materiálem, tak s mými scénami a měnil je tak, že nejsem je nepoznával. V takovou chvíli už je jedno, jestli jde o dobrá, nebo špatná řešení. Jde o to, že nemůžu dělat svojí práci. Režisér svého střihače měl, byl jím on sám, proto to tak úplně nepočítám mezi typický pracovní proces.
Obecně je těžší pracovat s režiséry, kteří nezvládnou scénu opustit a neustále ji chtějí předělávat. Často se nejlepšímu řešení přiblíží, ale pak se od něj zase začnou vzdalovat. Když s něčím strávíte moc času, ztrácíte schopnost podívat se na to s odstupem, jaký bude mít publikum, a můžete pokazit to dobré, co už máte. To je prokletí každého umělce – odhodlat se k okamžiku, kdy od díla zvednu ruce a řeknu, že je hotové.
Když jsem mluvil s Jayem Rabinowitzem, říkal mi, že když v roce 2000 pracoval na Requiem za sen, byl jeho střih na hraně toho, co publikum zvládlo usledovat. Dnes by se prý nebál mnohem rychlejší montáže, protože publikum je vytrénované. Všímáte si podobných posunů v oboru?
Střih se jistě vyvíjí. Během 90. let se díky kultuře MTV a hudebních videoklipů dostala do mainstreamu dravost, která by byla dřív možná jen v experimentálním filmu. Jednalo se i o důsledek technologických posunů, kdy se opouštěla práce na střihačském stole a volili se metody, díky nimž bylo zkrátka snadnější víc stříhat. Pozitivní bylo, že si i běžní diváci více všímali toho, jak filmy vypadají a nejen toho, o čem jsou. Od té doby mám ale pocit, že se situace opět uklidňuje. Už jsme zmiňovali rostoucí snahu o čistotu a jednoduchost stylu, která mě trochu trápí. Když se bavíme o filmech, neměli bychom se bavit jen o narativu, ale i o stylu. Styl není nějaká vedlejší věc, není to okrasný prvek. Je to naprostý základ.
Bohužel jde pro veřejnost o neintuitivní uvažování. Většina lidí si stále myslí, že příběh stojí stranou sám o sobě a je nejdůležitějším aspektem filmu. Přitom příběh existuje jen zprostředkovaný skrz styl.
Stačí se podívat na to, jak funguje malba oproti fotografii. Jakým způsobem užití barev a tvarů vede naše uvažování. Nejde o něco, co jde oddělit a považovat za druhotné, pak by nám nic nezbylo. Význam i emoce malby vyplývají právě ze zvoleného stylu. A stejně to je u filmu. Pamatuju si, jak jsem se koukal na jeden raný film Petera Greenawaye. Nebyl jsem si přesně jistý, o čem je, ale přesně jsem věděl, jak se během něj cítím. Byl to pro mě určující zážitek. Později jsem tomu dílu lépe, snad i plně porozuměl i na rovině narativu, ale to už nebylo tak určující. Styl může být sám o sobě sdělením. Intimním, ideovým, politickým – tím, jak je film natočený, přímo promlouvá a někam se zařazuje.
Po nástupu domácího videa a následně internetu se rozmáhá velmi populární hledání „filmových chyb“ ve formě diskontinuity náběrů. Sklenička je po střihu plnější než před ním, ze stolu zmizí popelník. Vím, jak rádi střihači na tenhle trend nadávají, chcete si zanadávat?
Jde zkrátka o něco, o co se střihači ani režiséři tolik nestarají. Jistě to nemůže dojít do extrému, ale to, co hledáme, je spíš exprese herce, silný záběr, vyznění scény. Když se podíváte na nějaký žebříček priorit, kontinuita záběrů nebude ani zdaleka na vrcholu. Můžu se odkázat na pravidla slavného střihače Waltera Murcha, která myslím dobře reprezentují priority většina z nás. V první ředě emoce, pak pohyb, rytmus. Kontinuita rekvizit v záběru je až úplně dole.
Obecně jde o nejzbytečnější věc, na jakou se při sledování filmu soustředit, která nijak neposiluje divácký zážitek. Podívejte se na spoustu nejlepších a nejsilnějších filmů, včetně československé kinematografie během 60. let. Síla těch filmů často přímo souvisí s dravostí a ochotou nestarat se o pravidla. Je velká škoda, a tohle s tím částečně souvisí, o kolik je filmový styl digitální éry bezpečnější a objektivnější i tehdy, kdy taková objektivita ničemu neslouží.
Se Sorrentinem jste byl od počátku. Kdy začalo být jasné, že půjde o filmaře evropského, a nakonec i světového významu?
Abych byl upřímný, bylo to velmi brzy. Už jeho druhý film Následky lásky byl v soutěži v Cannes a jeho další počiny potvrdily, že nešlo o náhodu. Nejednalo se tedy o pomalý nástup, jeho výjimečnost se projevovala takřka od prvního okamžiku.
Jaký je váš vztah? Hádám, že po těch letech už jste víc než kolegové, jste přátelé.
Jistě to jde nazvat přátelstvím. Dokonce jsme zrovna byli poprvé na společné dovolené. Je to legrační a vtipný chlapík. Já jsem z nás dvou ten, co se snaží věci intelektualizovat, načež on mi říká, ať je neberu tak vážně. Neváhá mě přerušit vtipem a neustále všechno zlehčuje. V základu jsme ale naladění na hodně podobnou notu, proto se příliš nedohadujeme. Nikdy přes míru toho, co je ještě produktivní debata.
Vždycky jsem překvapený, jak relativně mladý je Sorrentino, je mu 55. Přitom mám pocit, že půlka jeho filmů je o stáří a umírání.
Sám jsem si toho všimnul. Máme tu tedy i Mladého papeže, což bychom mu měli přičíst k dobru, ale jinak máte pravdu – mnoho umělců na konci kariéry, politik vstupující do důchodu a tak dále. Myslím, že nejde jen o stáří, ale o motiv ztráty, mizejícího života. Může to být tím, že Paolo ztratil oba rodiče naráz ve svých šestnácti. Něco takového člověka navždy zasáhne a změní. Není divu, že jeho filmy se neustále vrací k zániku a odcházení. Nikomu nepřeju, aby si prošel bolestí, jakou zažil on. Ale chápu, pokud ho to motivuje v tvorbě.
Máte ambici režírovat?
V úplném mládí, bylo mi tak osmnáct, jsem pár krátkých filmů režíroval, to se ale nebavíme o profesionálních produkcí. Dnes se občas stane, že režisérům pomůžu s přepisem některých scén. Samozřejmě ne Paolovi. Jinak ale ne, v tuhle chvíli jsem zcela spokojený, kde jsem. Mám pocit, že přispívám k něčemu důležitému a dobrému. Nemám nutkání stavět se do pozice režiséra jen proto, že bych se snad mohl cítit důležitěji, tak zkrátka neuvažuju.
Ne že bych si s tou myšlenkou nikdy nepohrával, když jsem ale jeden projekt zvažoval, řekl jsem si nakonec: Vážně mám pocit, že jsem to já, kdo to musí dělat, Mám toho tolik co říct? Asi mi vyhovuje ta pozice, kdy přicházím s vlastními nápady v míře, která mi vyhovuje, ale nemusím být tváří celého projektu.
Absolvent žurnalistiky na FSV Univerzity Karlovy a filmový publicista prověřený několika médii. Spíš než číselné hodnocení u filmu rád hledá a nabízí cesty, jak jej číst. Každý snímek podle něj má hodnotu v rámci svých vlastních pravidel.
foto/video: © DEF, Aerofilms 2026
