Pracoval na Mr. Beanovi i Star Wars, jeho nejdůležitějším angažmá je ale to s irským studiem Cartoon Saloon, kde se podílel na všech jeho celovečerních filmech a některých kraťasech. Jak se polský mechanický inženýr Andrzej Radka ocitl ve středu animátorského světa a podílel se na některých z nejmilovanějších evropských animáků posledních dvou dekád? Tvůrce stojící za Tajemstvím Kellsu, Písní moře a Vlkochodci si na Anifilmu odbyl svou masterclass a hned po ní jsme ho stihli vyzpovídat.
Jste studovaný inženýr mechaniky, což vlastně dává u animátora docela dobrý smysl. Když se člověk podívá na proces plný obrazů rozpracovaných do základních geometrických tvarů, rozhodně to vypadá jako inženýrská práce. Přesto: Proč jít k animaci takovou oklikou?
Byla to vážně spletitá cesta. Rozhodnutí stát se inženýrem za mě udělali k mému tehdejšímu neštěstí rodiče, kteří byli neoblomní bez ohledu na to, jak moc jsem chtěl na uměleckou školu. Nakonec jsem se rozhoupal k mladistvé vzpouře. Bylo mi dvacet let a byl jsem napůl vyděšený a napůl odhodlaný, přičemž ta druhá půlka vyhrála. Na vlastní pěst jsem se přestěhoval do Katowic, kde je slavná umělecká škola, a plánoval tam žít se svou něco-jako-přítelkyní, která žila v jejím sousedství.
Ani mě nepřizvali k přijímačkám, protože jako inženýr jsem měl prakticky prázdné portfolio. Zájem o animaci mi přesto zůstal, takže jsem skočil na první příležitost, jíž bylo, když mi přítelkyně ukázala výstřižek z novin, že ikonické studio Hanna-Barbera otevírá v Polsku pobočku a shání umělce. Ano, výstřižek, protože to byla doba, kdy internet teprve začínal! Poslal jsem tam každopádně totéž „nedostatečné“ portfolio, s nímž jsem selhal na škole, a jako zázrakem tentokrát zafungovalo. Přizvali mě k testu, v němž jsem uspěl, no a tak to všechno začalo. Bavíme se o nějakém začátku 90. let. A tohle vše se odehrálo za zády mých rodičů, které jsem musel postavit před hotovou věc. Až později se omluvili za to, že mi to neusnadnili. Uznali, že jsem měl celou dobu pravdu, ale tehdy to bylo dost divoké.
Jo a mimochodem, přítelkyně brzy začala randit s někým jiným, takže s tím byl konec ještě dřív, než to pořádně začalo. A já byl sám natajno v cizím městě. Nebyly to příjemné chvíle, ale nebýt jich, nebyl bych dnes, kde jsem.
Většinou, když mluvím s animátory, vypráví o cestě od osobní autorské tvorby k profesionální práci v týmu. Jde o velmi bolestivý přechod, při němž se musí vzdát mnoha věcí, které měli rádi, a to především soukromí při práci a mnoha projevů individuality. Vaše zkušenost je vzhledem k téhle divoké cestě nejspíš o dost jiná.
Ano, začal jsem pracovat rovnou v týmu, takže pro mě je standardem sedět v dílně o velikosti téhle kavárny, kde se vás mačká dvacet. Tak to bylo v případě Hanny-Barbery, kde jsem byl asistent-animátor. Nevím, jak bych k tomu přistupoval, kdybych měl za sebou roky tvoření krátkých filmů doma u stolu, pro mě šlo ale po dvou měsících o normu, na jakou jsem byl zvyklý a od té doby ji víceméně neopustil.
Na masterclass jste zmínil, že když jste na přelomu století vstupoval do Cartoon Saloonu, bylo vám 35 let a byl jste nejstarším člověkem v místnosti. Jakou dynamiku to pro vás neslo?
Byl to velký nezvyk i proto, že během devadesátých let a mého dosavadního pohybu v animátorské branži jsem se setkával většinou s výrazně staršími tvůrci ve vedoucích pozicích. Šedesátníky, klidně sedmdesátníky, co byli častěji než ne pořádné osiny v zadku s myšlením uvězněným kdesi v padesátých letech. Proto jsem utekl z Polska a zkoušel si práci v různých studiích po Evropě. V Maďarsku jsem třeba animoval Mr. Beana. Nakonec jsem skončil v Irsku.
Můžu s klidem říct, že když jsem se v Cartoon Saloonu setkal s triem Tomm Moore, Nora Twomey a Paul Young, což byli tehdy čerství absolventi umělecké školy, zjistil jsem, že s nimi funguju o řád lépe. Obecně si užívám práci s mladými lidmi tím víc, čím jsem starší. A to přestože jsem si jako čtyřicátník všimnul, že dnešní dvacátníci jsou už automaticky na mém levelu, což mě má důvod znervózňovat. Úroveň výuky animace ale stoupá a školy angažují legendy jako James Baxter a Kristof Serrand, takže není divu, že studenti vycházejí připravenější než kdy dřív.
Celovečerní animák může být od první myšlenky po premiéru proces dlouhý klidně deset let, což platí i v případě Cartoon Studio. Kolik z toho času jste vy součástí projektu?
Když řeknu, že z toho času mohou být tři roky aktivní produkce, tak z té doby jsem u projektu rok. Různě se to však mění a postupem času navyšuje. Moje původní ambice byla čistě animovat, a to pokud možno emocionálně nejnáročnější scény. Osud, nebo spíš Tomm, tomu nicméně chtěl tak, že mě začal víc a víc angažovat na podkresy a materiály, na jejichž základě se teprve animuje. Myslím, že mě tu stále pronásleduje moje technické vzdělání, přesně jak jste na začátku říkal. Dokážu velmi přesně a prakticky, zkrátka po inženýrsku, tyhle podklady připravit, což je schopnost, jakou každý nemá. Vždycky ale trvám na tom, že to budu dělat jen tehdy, když se na mě nezapomene i u animace. U posledních projektů se pak účastním i fáze designu postav.
Kam vlastně sahá vaše možnost aktivně ovlivnit podobu filmu nad rámec realizace pokynů režiséra?
Součásti procesu jsou takzvané kickoffy, kdy se různá oddělení scházejí a baví o tom, co se chystá k realizaci. Samozřejmě tou dobou existuje už nějaká zastřešující vize, ale můžeme vznášet různé nápady ohledně specifik. Když já jsem co do animace zkušenější než režisér a řeknu mu, že nějaký plán je prakticky nerealizovatelný, pravděpodobně na mě dá. I když jistě ne vždy – někdy použije mé řešení, někdy nabídne alternativu. Celý proces nebývá despotický, jde o všudypřítomnou diskusi.
Vzhledem k náročnosti proukce se většinou ke kompletaci přistupuje jen tehdy, když si je tým relativně jistý, že se záběr použije. O jaký největší kus hotové animace jste přišel?
Hned v Tajemství Kellsu se stalo, že se původně plánovaná úvodní scéna přestříhala a vložila do jiné části filmu, přičemž přišla o třicet vteřin mé animace. Není to tedy úplně neobvyklé, i když nemizí celé scény, spíš konkrétní záběry. Teď jsem třeba dělal na projektu mimo Cartoon Saloon, o kterém nesmím mluvit, ale stalo se, že jsme porůznu přidali vteřinu, jinde pět, a film měl najednou devadesát pět minut místo devadesáti. Zadavatel pak dal ráznou stopku, že se to musí nějak sestříhat kvůli dohodám s distributorem. Člověk může jen doufat, že například na Blu-Rayi se některé ty záběry budou moct objevit, protože jich je podle mě škoda.
Na masterclass jste zmínil krizi během produkce Písně moře, kdy jste přišel o notebook a spolu s ním ztratil podstatnou část práce. Jak velká katastrofa to přesně byla?
To byl bolestivý moment. Šlo o dobu těsně před nástupem cloudů, takže hlavní poučení bylo: Vždycky zálohuj! Od té doby jsme několikrát pojištění, protože něco takového zabrzdí nejen mojí práci, ale i práci všech, kteří na základě mojí práce dělají tou svou.
Zmiňoval jste i přechod od papíru k digitální tužce, kdy se mění technologie, ale princip práce zůstává. Nicméně v traileru na váš další projekt Julián, o který jste se s námi podělil, jsem si všimnul záběru jedoucího vlaku, který se mi zdál počítačově generovaný. Chystáte se na přechod k rozpoznatelné počítačové animaci?
V traileru jsme použili Blender. Studio chce vidět, jestli bude výsledek rychlejší, efektivnější a použitelný. Je třeba zdůraznit, že trailery jako tento vznikají pro workshopy a pitchingy a není jasné, že byť jediný záběr z něj bude v hotovém filmu. Jedná se tedy v první řadě o experiment, nic netesáme do kamene.
Vůbec se nedivím, že jste ten záběr okamžitě identifikoval, protože ruční animace je tak pevným základem identity Cartoon Saloonu, že zjevný odklon chtě nechtě strhává pozornost. Nejde pak o nějaký princip či ideál, ale to, aby k sobě ty různé techniky pasovaly. V tuhle chvíli se považuje za pravděpodobné, že počítače využijeme, otázkou je jen, v jaké míře. A jestli způsobem, který se dá identifikovat na pohled, či zda se budeme pevně držet toho, co jde nakreslit rukou.
Cartoon Saloon má celkem obvyklou taktiku plnit kasu komerční tvorbou v prostoru mezi vlajkovými projekty, jimiž jsou celovečerní a krátkometrážní filmy. Byl jste někdy součástí téhle „vedlejší“ produkce?
Měl jsem štěstí, že jsem pracoval jen na oněch hlavních filmech, nicméně nad komerční a televizní tvorbou nijak neohrnuju nos. Pro chod studia je naprosto zásadní. Smutnou realitou se stává, že dostat filmovou animaci k platícímu publiku je těžší a těžší, a to dokonce i na francouzském trhu, který platí k jedněm z mála komerčně soběstačným. Publikum klesá v míře, že co dřív by bylo považování za zklamání, dnes už je úspěch.
Cartoon Saloon pak musel udělat hodně pro to, aby se odlepil od země a mimo jiné to vyžadovalo spolupráci s francouzskými kolegy, ale nejen jimi. Velkou vzpruhou byla i první nominace na Oscara, která byla ale i cenou lekcí ohledně distribuce. Na Tajemství Kellsu přišlo v Irsku do kin velmi málo lidí, snad nějakých dvacet tisíc. A pak přišla oscarová nominace a lidi se začali ptát: „Kde to můžeme vidět?“ Inu… Mohli jste to vidět po celé zemi, ale nepřišli jste, a teď už je pozdě! Během produkce Písně moře bylo vůdčí trio v takové situaci, že zvažovalo uzavření celého studia, naštěstí se nakonec odpíchli ode dna.
Tady asi pomáhá spolupráce se streamovacími platformami. Cartoon Saloon už má zkušenost s Apple TV+ i s Netflixem.
Jistě, jde o zdroj zisku jiného typu. Nabízí to určitý druh stability a automatické publikum. Není to naprostá záruka, už jsem byl ve Francii svědkem toho, že Netflix najednou stopnul obří projekt, na kterém pracovalo 200 lidí, uprostřed produkce. S tím, že sice zaplatí všechny dosavadní náklady, ale film se nedodělá. Musím zaklepat na dřevo, to se zatím u Cartoon Saloonu nestalo, takže šlo o relativně hladkou spolupráci. Největší zádrhel asi byl, když nám přišly zpětné požadavky na předělání už jednou schváleného scénáře, to je vždycky trochu nepříjemné. Nešlo ale o nic fatálního.
Jste filmař šestkrát nominovaný na Oscara. Už jste zmiňoval, jak velkou výhodou to je pro distribuci. Proto se zeptám, jaký byl důsledek, když se pátý celovečerák studia Tátův drak, i přes stejně pozitivní ohlasy kritiky a veřejnosti, stal prvním nenominovaným filmem?
Šlo o nepříjemné zjištění, zvlášť když, jak říkáte, šlo o stejně pozitivně přijatý film jako všechny předchozí. Jsou ale věci, které se těžko ovlivňují. A tohle může být důsledek toho, že Netflix ve stejný rok uvedl del Torova Pinocchia…
Vykašlali se na vás s lobbingem? To bylo moje podezření!
Přesně tak. Je běžnou taktikou studií vybrat si film ze svého portfolia, který má větší smysl tlačit porotám. Netflix si v té sezóně vybral Pinocchia. Nemám jim to nutně za zlé a tu logiku chápu, tím spíš, že del Toro byl nejen nominovaný, ale vyhrál. Nezávidím ale lidem, co to rozhodnutí museli učinit, protože tu měli dva dobré filmy a jeden museli odstrčit stranou. To nemohlo být příjemné. Výhody téhle spolupráce za nás na každý pád převyšují zápory.
Absolvent žurnalistiky na FSV Univerzity Karlovy a filmový publicista prověřený několika médii. Spíš než číselné hodnocení u filmu rád hledá a nabízí cesty, jak jej číst. Každý snímek podle něj má hodnotu v rámci svých vlastních pravidel.
foto/video: © Anifilm 2026
